ساخت‌شكني بلاغي

نقش صناعات بلاغي در شکست و واسازی متن

چکیده

اثر ادبی تأویل‌پذیر و چندمعناست. این ویژگی تا حدود زیادی مولود زبان مجازی و صناعات بیانی متن است. این مقاله مي‌كوشد تا نقش زبان مجازی و صناعات ادبي را در شکستن ساختار عادی زبان، تعلیق معنای قطعی، و واسازی متن ادبي بررسي كند. برای این منظور صناعات معنوی را بر اساس نقشی که در ابهام‌آفرینی و فاصله‌گذاری میان متن ادبی و زبان قراردادی ایفا می‌کنند از مجاز مرسل تا پارادوکس رده‌بندی می‌کند. پس از بحث دربارة نقش هر یک از آنها در تکثر معانی و ابهام متن، به این نتیجه می‌رسد که ماندگاری و پویایی متن در تاریخ، مرهون ابهام و تأویل‌پذیری حاصل از مجازها و صناعات بلاغی آن است. زبان مجازی، ذاتاً ساخت‌شكن است؛ زیرا نخست با تغییر گونة ‌بیان، معنای متفاوتی را پیشنهاد می‌کند و در مرحلة دوم امکان قطعیت معنای پیشنهادی را رد می‌کند. و آن معنای قطعی را انکار می‌نماید. بنا بر این متن ادبي، در جریان خوانش‌های مختلف از طریق پنهان‌سازی و تعلیق معنا، پيوسته در كار ‌شكستن ساختار خويش و بازسازی آن است و از رهگذر همین تفاوت و تعلیق، قابلیت گفتگو با تاریخ و نسلهای مختلف را پیدا می‌کند.

کلید واژه :زبان مجازی، صناعات بلاغی، ساخت‌شکنی، ابهام

درآمد

متن ادبی بر تفاوت و تمایز استوار است، زیرا از سویی به لحاظ ادبیتش از زبان عادی فاصله می‌گیرد و از دیگر سو ازگونه‌های دیگر ادبی متمایز می‌شود. این که علم بیان را «ادای معنی واحد به صورتهای مختلف» تعبیر می‌کنند؛ در واقع همین ایجاد تفاوت و تمایز در صورتهای بیان است.  وجود این تفاوتها و تمایزها منجر به آن می‌شود که ادراک معنای متن به تعلیق افتد. به عبارت دیگر متن ادبی از طریق فاصله ‌گرفتن از زبان عادی و تغییر صورتهای بیان، يكسره معناي خود را پنهان مي‌كند و آن را به تعویق می‌اندازد؛ چرا که مولود هیجان و شهودها و لحظه‌های ناپایدار است. بخش بزرگی از ادبيات (بویژه شعر) مولود معرفت شهودی و شور و هیجان درونی است. احمد غزالی (عارف متوفای 525 ق.) به خوبی معرفت درونی را از علم جدا کرده و می‌گوید که حدود علم همه عمارت و آبادانی است ولی  یک حد معرفت با خرابی و ویرانی است. در تعبیر وی عشق و معرفت باطنی را به  امواج متلاطمی تشبیه کرده که بر خود می‌شکند و بر خود می‌گردد.( غزالی، 1366. سوانح فصل4ب9).[1] آنچه غزالی در باب معرفت و عشق می‌گوید، در باب شور و هیجانات نگارش ادبیات و هنر هم صادق است. شبیه چنین دریافتی را در اندیشه‌های دیونوسوس کاسیوس لونگینوس، حکیم و سیاستمدار سوریایی، قرن نخست میلادی نیز می‌بینیم که گفته «شور و هيجان نياز به نوعي بي‌نظمي دارد؛ چون همان خلجان و جنب و جوش روح است». (لونگينوس، 1379: 63). وقتی ما زبان مجازی را به کار می‌بریم، بخشی از نظام تداعیها در گفتار ما پدیدارمی‌شود که فراتر از کنترل ماست. یعنی شکست ساخت‌های صوری و معنایی‌ متن ادبی از آنجا شروع مي‌شود كه تجربة درونی و شخصی غالب می‌شود. در پی آن زبان مجازی وارد عمل می‌شود و كنترل زبان عادی از دست نويسنده و شاعر بيرون مي‌رود. در نتیجة اختلال در نظام دلالت زبانی، زمینة‌ قرائت «معناهای دیگر» توسط خوانندگان آماده می‌شود.

زبان مجازی، ذاتاً ساخت‌شكن است؛ زیرا نخست با جابجایی و جانشینی عناصر، معنای متفاوتی را پیشنهاد می‌کند و در مرحلة دوم ناسازگاری عناصر با بافت کلام امکان قطعیت معنای پیشنهادی را سلب می‌کند. و رسیدن به معنای قطعی را انکار می‌نماید. بنا بر این متن ادبي، در جریان خوانش‌های مختلف از طریق بیان متفاوت و تعلیق معنا، پيوسته در كار ‌شكستن ساختار خويش و بازسازی آن است و از رهگذر همین تفاوت و تعلیق، قابلیت گفتگو با تاریخ و نسلهای مختلف را پیدا می‌کند.

در نخستین مرحلة خواندن متن ادبی، «معنایی موقت» حاصل می‌شود اما عناصر متناقض در متن، بلافاصله زمینة معنای دیگری را نشان می‌دهند. بنا بر این در هر خوانشی معنای تازه‌ای ظهور می‌کند و در جریان بی‌پایان قرائتها، معنای متن، از یک تفسیر تا تفسیر دیگر به تعویق می‌افتد و این گونه شالودة ‌متن پیوسته، «شكسته و واسازی» مي‌شود؛ يعني معنای مركزي و قطعی در آن از بين مي‌رود و معاني بيشماری كه گاه متناقض‌اند و همديگر را نفي ‌می‌كنند به ذهن خواننده مي‌آيند. بر اساس این اصل که مبنای نظریة‌ ساخت‌شکنی (deconstruction) در نقد ادبی است، ادبيات، ذاتاً ساخت‌شكن است، یعنی متن ادبي در فرایند قرائتهای مختلف، پيوسته در كار ‌شكستن ساختار خويش و واسازی آن است. [2] ساخت‌شکنی صرفاً به معنی فروپاشی و ویرانی نظام معنایی متن نیست بلکه به معنی «بنیاد نهادن» معنای دیگر و «واسازی» ساختهای معنایی متن هم هست. باید میان destruction (ویران‌سازی به گونه‌ای که نتوان اجزای از هم گسسته را به کار برد) و deconstruction (واسازی) تفاوت گذاشت. خانم باربارا جانسون، شاگرد پل دومان در کتاب تفاوت نقادانه[3]، 1950 ص 5  به روشنی توضیح داده است که «ساخت شکنی مترادف ویرانسازی نیست ... ساخت شکنی متن با حدسهای تصادفی و انهدام دلبخواهی صورت نمی‌گیرد، بلکه از طریق واشکافی دقیق نیروهای معنایی درگیر (مغایر) در خود متن انجام می‌شود. آنچه در قرائت ساختار‌شکنانة‌ متن ویران می‌شود خود متن نیست، بلکه ادعای سلطة قطعی یک معنی بر معنی‌های دیگر است».(Abrams, 2005: 60).

ما در این مقاله این فرایند تفاوتهای متنی و تعویق معنی را با اصطلاح دورگة معروف دریدا (différance) در فلسفة ساخت‌شکنی  به «تفاویق» [تفاوت + تعویق] توصیف می‌کنیم.[4]  تفاوت بلاغی متن نشانه‌هایی از داشتن یک معنا ارائه می‌دهد اما این معنای پیشنهادی به دلیل مغایرتهای دلالی تثبیت نمی‌شود. متن ادبی در خوانشهای مختلف همواره چهرة خود را متفاوت می‌کند و معنا را به تعویق می‌اندازد بنابر این هرگز حاوی معنای نهایی و قطعی نیست.  بخش زیادی از تفاوتها و تعویق‌های معنی در متن ادبی را صورتهای مجازی زبان (صناعات بلاغی و آرایه‌های کلام) پدید می‌آورند. تمهیدات بلاغی بر خلاف تصور گروهی از بلاغیان و منتقدان قدیم، صرفاً نقش تزئینی ندارند بلکه اساساً معنای جدید خلق می‌کنند و در گسترش و تقویت مفهوم، پنهان‌سازی مقصود، چندلایه کردن معنا، وارونه‌سازی ادراک و تأخیر و تعلیق معانی نقش اصلی را بر عهده دارند. در چنین وضعیتی، صناعات بلاغی در روند حرکت عادی زبان «درنگ» و «وقفه» می‌افکنند و ساخت معمول متن را در هم می‌شکنند. زبان مجازی باعث تجلی کدر و مبهم معانی می‌شود و به ابهام یا چندلایگی معنی در اثر ادبی می‌انجامد. این نوع ابهام در نظریه‌های ادبی مدرن بسیار پسندیده و ستوده است، زیرا موجب تنش‌زایی و انگیزندگی متن می‌شود. با آن‌که بخش قابل توجهی از ابهام هنری از کارکرد مجازها و تمهیدات بلاغی مایه می‌گیرد، اما چگونگی ابهام‌آفرینی صناعات و نقش آنها در ايجاد تنش معنایی و شکستن متن و واسازی آن چندان مورد بررسي قرار نگرفته است.

سرشت بلاغی زبان ادبی که بیش از هر چیز در شگردهای مجازی و تمهیدات بیانی و بدیعی نمودار می‌شود خود به خود انگارة ‌معنای واحد یا حضور معنای قطعی را متزلزل می‌کند. خصلت سخن ادبي اين است كه معنا را پنهان كند، یا آن را به تأخیر اندازد. این ویژگی را توریه (پوشاندن) و تعویق معنا می‌نامیم که از آن به ابهام یا «چندمعنایی» نیز تعبیر می‌کنند. پرسش اصلی این مقاله این است که صناعات بیانی و کاربردهای‌ مجازی زبان چقدر در از کار انداختن حرکت عادی زبان و تعلیق ادراک خودکار و نهایتاً ایجاد ابهام نقش دارند و سهم هرکدام در ایجاد تفاوت متن ادبی با زبان عادی و تعلیق معنا و تکثیر لایه‌های معنایی متن چقدر است؟

صناعات بلاغي و ساخت شكني

ظهور نظریه‌های جدید در نقد ادبی ما را ناگزیر از بازنگري در روشها و مبانی علم بيان و صناعات بلاغی می‌کند. پل دومان (ف1983) از منتقدان ساختارشکن امريكا براي تكوين و تبیین نظرية ساخت‌شكني سراغ علم بلاغت و زبان مجازي رفت و کوشید تا نشان دهد که چگونه صناعات بلاغی زمینة ‌شکستن ساختارها را در متن ادبی فراهم می‌کنند.[5]  او بلاغت را به «بازی بی قاعدة صناعات بیانی» در متن تعبیر کرده و می گوید «متن ادبی در آن واحد اقتدار بلاغی خویش را نشان می‌‌دهد و از آن تن می‌زند» (De Man, 1978: 17).

مجازهاي بلاغی (tropes) عناصر برجسته‌ساز متن ادبي‌اند. آنها از سویی در حرکت زبان متن وقفه و درنگ می‌افکنند و آن را ناآشنا و غیرعادی می‌کنند و از دیگر سو در عمل خواندن، موجب توليد معاني چندلایه  می‌شوند و زمینة حرکت آزاد ذهن در لایه‌های معنایی متن را گسترش مي‌دهند. تنش در متن ادبی از آنجا آغاز می‌شود که خواننده میان معنای تحت‌اللفظی و معنای مجازی معلق می‌ماند. این تعلیق و درماندگی در نظریة ‌ساخت‌شکنی به لحظة‌ آپوریک یا لحظة ‌بحران و سردرگمی تعبیر می‌شود. نظریه‌پردازان ساخت‌شکن اصطلا ح ارسطویی «آپوریا»[6] را براي اشاره به ابهامها و تناقضهای متن كه نمي‌توان در بارة آن تصميم گرفت، به کار گرفتند. تنگنای آپوریک عبارت است از یک حالت تعلیق یا خلاء میان آنچه متن در ظاهر می‌خواهد بگوید و آن معنایی که عوامل بلاغی بر متن تحمیل می‌کنند. (Norris, 2005: 48-49). متن خود بخود، دچار تناقض‌گویی می‌شود و تنش میان صورتهای انحرافی زبان (مجازها) و اندیشه را فاش می‌کند؛ به عبارت دیگر متن میان آنچه در ظاهر می‌خواهد بگوید با آنچه به ضرورت بافت سخن، «مجبور است» بگوید گرفتار تناقض می‌شود.

زبان مجازی به وسیلة حذف ارجاع، مجاز مرسل، استعاره، كنايه، رمز، تغییر زمان و مکان و وجوه فعل، هموراه مرجع سخن و مدلول خود را پنهان و نفی می‌کند؛ در نتیجه، عناصر متن با همدیگر تنش پیدا می‌کنند. از این رهگذر امكان این فراهم می‌آید که چيزي بگوييم و چيزي ديگر اراده كنيم.

در نظریة بلاغت سنتی، مجاز به معنی اتساع کلام (گسترش‌پذیری) نوعی گذرگاه است که زمینة ‌عبور گوینده از زبان عادی یا واقعیت زبانی را به فرازبان فراهم می‌کند. این حرکت در نخستین گام منطق دلالت و ارجاع زبان را از هم می‌گسلد. جابجايي و جانشینی نشانه‌ها، موجب اختلال در نظام دلالي زبان می‌شود و دلالت را مبهم و چندچهره مي‌كند. ذهن در اثر این تداعیها از صورت لفظی به مفاهیم مجاور و مشابه و معانی مجازی سوق داده می‌شود مثلاً :

-        مجاز مرسل: حركت از نشانه‌اي به نشانة مجاور است بر اساس رابطة مجاورت در یک قلمرو و در مجاز جزء به كل، استنباط كيفيات یک «كل» از كيفيات جزء آن

-        استعاره: پيوند زدن یا امتزاج دو امر کاملاً متفاوت از قلمروهاي ناهمساز است.

-        طنز و آیرونی: کلامی است خلاف انتظار بافت و بیانی واژگونه و غیر عادی

-        تمثیل: طرح صورتی حسی به موازات یک مفهوم انتزاعی: صورت‌بندی مفاهیم، شکل‌دهنده به معانی ذهنی

-        نماد: اشارتگر به چیزی غیراز خود است و عموماً به جهان ایده‌ها تعلق دارد. [حرکت ذهن از شیئ به دنیای ایده‌ها]

-        پارادوکس: اجتماع و ترکیب متناقض‌هاست به وجهی که ذهن را به تأویل وامی‌دارد.

متن ادبی با بهر‌ه‌گيري از اين شگردهای مجازی، ذهن را به ورای نشانه‌ها و بیرون از فضای زبان عادی حرکت می‌دهد و نقش رسانگی زبان عادی را مختل می‌کند. پس از نخستین قرائت، نقطه‌های كوري برای مخاطب به وجود مي‌آورد. بلافاصله با درهم شکستن ساختارهای آشنا و عادی زبان، خواننده را كور و سردرگم مي‌كند، اما زمینه‌ای برای تأمل فراهم می‌کند تا مخاطب از رهگذر نقد و تأویل به بصيرتی به اندازة معرفت خویش دست یابد.

رده‌بندی صناعات بلاغي از حیث تعلیق معنی

صناعات معنوی شكافي ایجاد می‌کنند ميان زبان عادی و ادبيات، ميان جهان واقعي و کلام مجازي، ميان واقعيت و تخييل. نقش مجازها و صناعات معنوی در اين فاصله‌آفريني یکسان نیست. مجاز مرسل، تشبیه، استعاره، کنایه، آیرونی، تمثيل، نماد، پارادوکس و ... در پنهان‌‌سازی و تعلیق معنی متن، سلسه مراتب متفاوتی دارند. 

دانشمندان بلاغت یونان باستان در قرن نخست پیش از میلاد صناعات بلاغي را به دو دسته كلي معنوی و لفظی تقسيم كرده‌اند. این تقسیم‌بندی در رسالة مجهول المؤلف رتوریکا اد هرنیوم [فن سخنوری برای هرنیوس] مربوط به قرن اول پیش از میلاد، از دیگر منابع روشن‌تر است. در این کتاب شصت و چهار صناعت بلاغی فهرست و تعریف شده که چهل و پنج تای آن لفظی و نوزده صناعت دیگر معنوی‌اند. (Rhetorica Ad Herennium, book, IV) . این صناعات از همان روزگار باستان بر اساس انحراف از زبان عادی (روزمره) تعریف و توصیف شده‌اند. آن دسته كه كار آرايش صوري كلام را بر عهده دارند و با نام صناعات لفظي يا آرايه‌هاي صوري^[7] معروفند به برونة زبان تعلق دارند. این گروه بر ساختهای آوایی و روابط همنشینی واژگان تأثیر می‌گذارند مانند سجع، جناس، اعنات، بازی با الفاظ، تداعیهای صوتی، نظم و قرینه‌سازی آوایی و لفظی، واج آرايي، تكرار آغازين و خروج از نظم معمول كلمات و واژگان زبان.

اما گروه دوم كه كار پردازش و گسترش انديشه را انجام مي‌دهند «صناعات معنوي»^[8] نامیده ‌شده‌اند. این گروه که به ساختارهاي معنايي و درونة زبان مربوطند، معنای معمول جمله را دگرگون می‌کنند. کویین تیلیان[9]، دانشمند بلاغی روم در قرن اول میلادی این گروه را با نام «مجازها یا آرایه‌های اندیشه»[10] خواند ((Quintillian, book IV ). صناعات معنوی و مجازهاي زبان همچون مجاز مرسل، استعاره،كنايه، تمثيل، حساميزي، نماد و پارادوكس، بنيادهاي زبان مجازي را شكل مي‌دهند و تنش‌های معنایی، بيش از هرجا در این قلمروها پدیدار می‌شود.

درجات ابهام در صناعات

گفتیم که صناعات بلاغي، میان زبان عادی و زبان مجازی فاصله ایجاد می‌کنند؛ به هر نسبت که فاصلة مجازها با معنای لفظی[11] بیشتر شود، تنش میان بافت کلام و معنی و صورتهای مجازی افزایش می‌یابد و درجات متفاوتي از ابهام و تنش معنایی در متن پدیدار می‌شود. روش ما در اين بررسي آن است كه سطوح قطعیت‌گریزی صناعات ادبي را بر مبناي ميزان فاصلة هر صناعت با زبان عادی یعنی میزان واقعیت‌نمایی[12] آن صناعت رده‌‌بندي كنيم و نقش هر یک را در چندلایه کردن متن و تقویت ادبيت كلام بيان كنيم. همة صناعات معنوی، بطور یکسان در حرکت متن وقفه نمی‌اندازند و عمل تعلیق معنی در آنها متفاوت است؛ بطورکلی صناعات از نظر تعین‌پذیری معنی دو نوعند:

الف) صناعاتی که معنای آنها را بافت کلام و ساختار متن، معین می‌کند؛ مثل مجاز مرسل، تشبیه حسی، استعاره مصرحه، کنایه، تمثیلهای ساده و .... معنای این صناعات در درون بافت کلام معین هستند و بافت کلام محدودة معانی آنها را مشخص می‌کند.

ب) صناعات سیال و غیر قابل پیش‌بینی که بافت کلام را تحت تأثیر خود قرار می‌دهند، مانند تمثیلهای چندلایة رمزی، نمادهای شخصی، بن‌مایه‌های تصویری تکرار شونده، پارادوکس و .... این گروه با اندیشة متن و بافت کلام ناهمساز هستند و نظام دلالت را در متن مختل می‌کنند به حدی که تصمیم‌گیری دربارة معنای آنها ناممکن می‌شود.

رده‌بندی ما از توصیف واقعگرا شروع و به پارادوکس منتهی می‌شود. سلسله مراتب تفاوت‌گذاری و تعلیق معنا در صناعات ادبی را می‌توان از سادگی به جانب ابهامهای چندلایه یا از تعین پذیری به جانب تإویل‌پذیری چنین رده‌بندی کرد:

الف)‌ مجاز مرسل : معنای مجازهاي مرسل اصولاً زودياب است، چون جانشینی در فرایند مجاز بر اساس رابطه و منطق مجاورت صورت می‌گیرد؛ مجاز مرسل تخییل نیست؛ زیرا در این فرایند تداعی، پدیده‌ها جابجا و مستحیل نمی‌شوند. جابجایی واژه‌ها از طریق تخییل صورت نمی‌گیرد، بلکه ذهن از یک امر واقعی به حواشی و حوالی مجاور آن جرکت می‌کند؛ جانشینی در مجاز مرسل بر اساس تداعی مجاورت و طی یک روند کاملاً عقلی صورت می‌گیرد. بلاغیان سنتی برای مجازهای مرسل حدود چهل و هفت نوع رابطه (علاقه) میان لفظ مذکور و محذوف برشمرده‌اند (امین شیرازی، 1370:ج3 ص 275-290). در همة این علاقه‌ها، یک نوع ملازمت و مجاورت معنايي هست و پیوند موضوعها با هم بدون انتزاع و تخیل صورت می‌گیرد (لیوان← آب).

بافت سخن و قرینه‌های کلامی به سهولت معنای ثانوی مجاز مرسل را تعیین و تثبیت می‌کنند و مسیر حرکت ذهن را معین می‌کنند. رومن یاکوبسُن بر اساس همین جنبه مجاز مرسل را مشخصة غالب سبک واقعگرا شمرده است. در سبک واقعگرا میزان مدالیته و انطباق عناصر زبان با واقعیت بالا و تنش معنایی کم است. متنی که بسامد مجاز مرسل در آن بالاست، به سادگی درک می‌شود. اگر قلمرو جانشینی بيرون از دايرة آگاهی و شناخت خواننده باشد درک آن تا حدودی دشوار می‌شود.

ب) تشبيه : تشبيه حسي به حسي، آشکارترین سطح تجربة خيال است كه در آن شباهت دو امر حسی بيان مي‌شود. این نوع تشبيه ابزاري است در خدمت معني و كارش تزيين، تقرير، تأكيد و ايضاح حال مشبَّه و بيان امكان وجود آن است. تشبیه حسی از آنجا که کار ایضاح و آشکارسازی مفاهیم را بر عهده دارد، بیش از آن که ابهام بیآفریند باید موجب ایضاح و افصاح معانی شود. اما دیگر انواع تشبیه از حیث درجة ابهام و دشواری متفاوتند.

فهم تشبیه از طریق یافتن وجه شبه صورت می‌گیرد، هرچه وجه شبه روشن‌تر باشد سرعت انتقال ذهن از مشبه‌به به مشبه بیشتر است. از قدیم الایام تشبیه را از لحاظ سرعت انتقال ذهن از مشبَّه به مشبَّه‌‌بِه و درك وجه شبه به دو نوع دور (بعيد) و نزديك (قريب) تقسيم كرده‌اند. عبدالقاهر جرجانی (متوفي 471 ق) تشبیه را به دو نوع بی‌نیاز از تأویل و محتاج تأویل تقسيم كرده است. نوع اول آسان‌یاب است اما نوع دوم متشابه و دشواریاب. (الجرجانی، 1991: 90-94). تقسیم تشبیه به دو نوع قریب و بعید که بعد از جرجانی در کتابهای بلاغی مطرح شد ناظر بر تأویل‌پذیری آن بود. در تشبيه بعيد، ذهن به سادگي وجه شبه را درنمی‌یابد زیرا درك آن نيازمند دقت نظر و قدرت انديشه است. مانند «خورشيد مانند آينه‌ا‌يست در دست رعشه‌دار» (رازي، 1317: 71). علت ديريابي در تشبيه بعيد، يكي مفصل بودن وجه شبه و ديگري نادر بودن «مشبَّه‌‌بِه» است در ذهن. مانند تشبيه «بنفشه به آتش گوگرد»، تشبيه «هوای میدان نبرد به بيشة ‌الماس»، «تير به دندان غول».

انواع تشبيه‌های تخييلي، خيالي، وهمي و نیز تشبيه تمثيل، دشوارياب‌تر از تشبیه‌های حسی و غالباً محتاج تأویلند. در تشبيه تخييلي، وجه شبه، با وقفه و از طريق تخييل به دست مي‌آيد. تشبيه تمثيلی نیز محتاج تأويل است؛ زيرا وجه شبه آن صفتي است عقلي و غير واقعي که از مجموع دو يا چند چيز فراهم آمده است.[13] در تشبيه خيالي، امر واقعي با امر خيالي- كه در عالم واقع وجود ندارد- همانند مي‌شود؛ مانند تشبيه «اخگر گداخته» به «درياي مشك كه موجش طلاست». در تشبيه وهمي، نه خود مشبَّه‌به و نه اجزاي آن كلاً و جزاً در عالم خارج وجود ندارند.

پنهان بودن وجه شبه، زمینة‌ تأویل را می‌گشاید. وجه شبه در متون کلاسیک برای همة خوانندگان، آشکار و پذیرفتنی است، اما در ادبیات مدرن پنهان و شخصی است. در تشبیهات شعر مدرن، وجه شبه، تابع منطق شباهت نیست بلکه ادعایی است که لحظه‌ای در ذهن شاعر رخ داده است:

 تشبیه در متن کلاسیک:        مشبه >>>> وجه شبه مشترک در طرفین <<<<< مشبه‌به

تشبیه در متن مدرن:             مشبه <<<< وجه شبه شخصی و ادعایی   >>>>> مشبه‌به 

هر دو طرف تشبیه سنتی در «وجه شبه» به وحدت می‌رسند اما در تشبیه متن مدرن، نسبت روشنی میان دو طرف وجود ندارد. به همین دلیل فهم تشبیه در متن مدرن شخصی‌تر و تأویل‌پذیرتر از تشبیه سنتی است. شاعر کلاسیک در درون قلمروهای عمومی ادراک و بر اساس اصل تعادل و تناسب دست به تشبیه می‌زند ولی شاعر مدرن آزادانه و دلبخواه هر شباهتی ولو ذهنی و انتزاعی میان امور برقرار می‌کند.

ج)‌ استعاره:  استعاره که در مفهوم ارسطويي و پس از آن در بلاغت اسلامی به جانشینی واژه‌ها و انتقال معنای یک واژه به واژة دیگر محدود مي‌شود، در واقع همان تشبيه فشرده است كه در آن، مشبَّه‌به مذكور و مشبَّه محذوف است. استعاره (در واژه) از آن رو که باید در خدمت اثبات مشبَّه قرار ‌گیرد تنها يك تأويل دارد و چندمعنایی نیست. این نوع استعاره، برای تثبیت و تأکید معنی به کار می‌رود.‌ جرجانی بنا به همین وجه است که استعاره را از زمرة تخییل نمی‌داند و معتقد است که معنای استعاره از نوع «معانی عقلی» است نه از «معانی تخییلی» (جرجاني،1991: 267).  زیرا روش استعاره مبنی بر حذف کلام است که وقتی آن را به اصل برمی‌گردانیم در‌می‌یابیم که گوینده در صدد اثبات یک امر صحیح و عقلی است و دعوی امری دارد که از سنخ امور عقلی است. حال آن که تخییل از حقیقت دور است و نوعی فریب عقل و نیرنگ است. [14]

زيبايي و برجستگی استعاره در اثبات «اين‌هماني» و اتحاد دو امر است. ادعاي اتحاد در انواع استعاره متفاوت است؛ مثلاً در  استعارة مجرده، ضعيف‌تر از ديگر استعاره‌ها است. در استعارة مخلوطه (كه ملايمات هر دو طرف را دارد) و در استعارة مطلقه (كه ملايمات هيچكدام از طرفين را ندارد) اتحاد طرفين به جهت تعارض و اسقاط ملايمات بيشتر مي‌شود. اما در استعارة ترشيحيه که ادعاي اتحاد بسيار مبالغه‌آميز و مبتني بر تناسي تشبيه است، ابهام بيش از ديگر استعاره‌ها نمودار می‌شود. این ابهام از آنجا ناشي مي‌شود كه معلوم نيست كدام يك از طرفين هدف اصلی استعاره است، لفظ مستعار يا مستعارٌله؟ مثلاً در این بیت حافظ:

از لعل تو گر یابم انگشتری زنهار / صد ملک سلیمانم در زیر نگین باشد.

لعل استعاره از لب است، اما حافظ وصف و ملازمات لعل (انگشتری، نگین، زنهاریافتن، ملک و سلیمان) را چنان آورده كه خواننده به دشواری درمی‌یابد که مراد شاعر مشبَّه‌به (لعل) است یا مشبَّه (لب). این نوع استعاره را برخی از قدما به لحاظ همین پیچیدگی بليغ‌تر دانسته‌اند. (رك: المصري، 1383: 99). در واقع هرچه وجه اطلاع‌رسانی منطقی استعاره کاسته شود، میزان تنش و قدرت انگیزندگی آن افزایش می‌یابد و خواننده را بیشتر به تأمل وا می‌دارد. ويلرايت دگرديسي معناي استعاره را بر دو اساس محك زده است: یکی اپي‌فور[15] (معنی‌گستر) که عبارت است از بسط و گسترش معني از طريق قياس مانند شير مهر انساني؛ و دیگری ديافور[16] (معنی‌ساز) به معنی خلق معناي جديد از طريق تركيب. مانند این شعر : «پيدايش صورتها در ميان جمعيت/ گلبرگهايي بر شاخة تيرة خيس». (هاوكس، 1377). استعارة نوع اول ارسطویی است و نوع دوم تا سطوح نماد و رمز و ترکیب ناسازه‌های زبانی در روش سوررئالیستها فرامی‌رود.

هـ) معما و چیستان : معما، لغز، چيستان و ماده تاريخ در شمار آن دسته از شكلهاي ادبي اند كه جوهرة آنها را ابهام عمدی شکل می‌دهد. در اين شكلها گوينده، مقصود خود را به عمد پنهان مي‌‌کند تا مخاطب به کشف آن سرگرم کند و به لذت برساند. كشف چیستان، امري تفنني و سرگرم كننده است. البته مقصود آن هرچند هم ديرياب باشد ولی تعين‌پذير است و به یک معنای مشخص می‌انجامد و تنش میان صورت و معنی پایان می‌یابد. اما اگر ابهام در اين شكلها مولد معاني متعدد و تعين‌ناپذير باشد دیگر سرگرم کننده نیست بلکه «سردرگم‌کننده» و تنش آفرین است. در جریان خواندن معما، كوري صورت مي‌گيرد (تعميه به معني كوركردن است)، اما کشفی که پس از حل معما حاصل مي‌شود، بصیرت چندان عميقی به همراه ندارد. معنای چیستان با رسیدن به يك شئ یا مفهوم سادة پيش پا افتاده تمام می‌شود. همين تك معنايي بودن معما آن را از اسطوره و نماد در آثار هنري اصيل متمايز مي‌كند. معما يك نوع بازي زباني آگاهانه و غافلگیرکننده است با مقصودي واحد و مشخص که عمر انگیزندگی و ژرفای آن بلافاصله پس از دستیابی به معنای مشخص تمام می‌شود.

د)‌ كنايه و تعریض : ابهام موجود در كنايه ناشي از ناآشكاري ميانجي‌ها بين لفظ كنايه (مكنيٌُّ‌عنه) و مقصود آن (مكنيٌُّ‌به) است. كنايه‌اي را كه ميانجي در آن ناشناخته و يا چند لایه باشد «رمز» مي‌خوانند. اما این نوع کنایه از زمرة‌ «راز» و مفاهیم عمیق نیست بلکه خلاء معنایی آن به جهت عدم آشنایی ما با زمینة فرهنگی و میانجی‌های لفظ و معنی است. کنایه بيش از ديگر انواع مجاز با زمينة فرهنگي کلام پيوند دارد، و درك مقصود آن مستلزم آگاهي از بافت فرهنگي و اجتماعي و آشنایی با آداب و رسوم و زمینه‌های آن تعبیر کنایی است. کنایه به زبان ارجاعی سرراست نزدیکتر است و در گفتار روزمره کاربرد بیشتری دارد. از دو معنی (مجازی/ حقیقی) که در هر تعبیر کنایی هست، معنای مجازی در بافت کلام مشخص می‌شود و اگر کنایه را از بافت جدا کنیم، معنای مجازی آن از دست می‌رود، و در بیرون از بافت، معنی حقیقی را خواهد داشت.

آيروني: در زبان فارسی صناعت «آیرونی»[17] فرنگی را به کنایه و تعریض ترجمه کرده‌اند. آیرونی از مجازهای چهارگانة در بلاغت غربی و عبارت است از وارونه‌گردانی معنای ظاهری همراه با نوعی طنز و تعریض و نیشخند. ویژگی اصلی کلام آیرونیک آن است که با بافت خود همخوان نیست. ناسازگاری کلام با  بافت (اقتضای حال) منجر به وارونگی سخن و تعریض‌آمیز بودن آن می‌شود.  آیرونی لفظی[18] (مجاز به علاقة تضاد، کنایه و تعریض) سخنی است که درآن مقصود گوینده با معنای ملفوظ تفاوت دارد و علائمی در گفتار و بافت کلام هست که نشان می‌دهد قصد گوینده خلاف صورت ظاهری کلام است. این وارونه‌گردانی شوخگنانه، حامل اندیشه‌های متناقض است که خواننده را در تردید می‌افکند. آیرونیها گاهی اوقات پیچیده و دشواریابند و گاه بنادرست تفسیر می‌شوند. شاید به همین دلیل آن را بهترین آزمون برای مهارت خوانش نکات ناگفتة متن (اصطلاحاً میان سطرها) دانسته‌اند.(Abrams: 2005:142). منتقدان نقد جدید مثل کلینت بروکس آیرونی را معیار برتری شعر شمرده‌اند.

در بلاغت فرنگی، آیرونی جایگاهی بسیار والا و ارجمند یافته و در میان صناعات بلاغی بعد از استعاره بیشترین توجه فیلسوفان را به خود جلب کرده است. کی‌یرکگارد، نیچه، دریدا و پل دومان بدان عنایت شایانی کرده‌اند. ژا ک دریدا دو شیوة آیرونی را از هم متمایز کرده است: یکی «آیرونی طنزیه» که به امور متعارف یک بافت خاص حمله می‌کند و دوم آیرونی گسترده‌تر رمانتیکی یا «استعلایی» که می‌خواهد در ورای بافت بیندیشد (Colebrook, 2006: 95). کلامی که در درون بافت قرار بگیرد معنای مشخصی پیدا می‌کند اما نوع دوم رهای از بافت است.

تعریف آیرونی به «گفتن سخنی خلاف مقصود» که متعلق به قرن نخست میلادی است بسیار ساده‌انگارانه است. بیان آیرونیک پر طعن وگزندة در شعر و داستان و سینما و موسیقی امروز جهان گویی اشاره به مشکلات بی‌شمار وضعیت پسامدرنیته دارد. بافت تاریخی عصر ما آیرونیک است، زیرا مقصود هیچ کلامی واقعاً منطبق با ملفوظ آن نیست. ما در جهانی از نقل قولها، تقلیدها، شبیه‌سازیها و طعن و تمسخرها زندگی می‌کنیم. یک آیرونی عمومی همة ما را در خود محصور کرده است. درک و تفسیر چنین وضعیتی و آیرونیهای مولود آن بسیاردشوار است.

قرائت آیرونیک ادبیات اقتضا می‌کند که از التزام به تفکر مفروض و روشن و نامتناقض فلسفة سنتی فراتر بیندیشیم و بپذیریم که در اینجا حقیقت چندان ساده نیست که با زبانی ساده و معصوم بتوان به آن اشاره کرد.

در قرائت آیرونیکِ متن ادبی، تنها می‌‌توان تنشها و روابط میان آنچه را «گفته می‌شود»  با  «آنچه گفته نمی‌شود» دید. بنا بر این آیرونی نه به دست می‌آید و نه غالب می‌شود. (همان،176). کلام آیرونیک، محصول نگرش و آگاهی فراتر از موقعیت موجود است؛ نگاهی است شوخگنانه و نیشخندآمیز به ورای وضعیت موجود. تنش اصلی در آیرونی حاصل ناسازگاری ظاهر کلام با بافت سخن است به همین دلیل درک آیرونی مستلزم فهم نگرشهای متناقض و متکامل گوینده است.

و)‌ تلميح :  تلمیح، اشاره‌ای است به یک قصه يا داستان یا ماجرایی تاریخی در متن ادبی که اشارتگر است و ذهن خواننده را به یک زمینة تاریخی، اساطیری یا متنی سوق می‌دهد. تلمیح اساساً یک قیاس یا پیوند میان ایدة موجود در متن با مفاهیم و ایده‌های همانند در بخشهای شناختة تاریخ و ادبیات و اسطوره ایجاد می کند. بنا براین درك اشارات  پنهان تلميح، مستلزم وجود قلمرو آگاهي مشترك ميان خواننده و نويسنده است. اطلاعات و اشارات تاریخی یا اسطوره‌ای كه در كلام مي‌آيد اگر از قلمرو آگاهیهاي مشترك ميان مخاطب و گوينده نباشد، مانع ارتباط خواننده با كلام مي‌شود. اطلاعات برون متني مانند اطلاعات زندگينامه‌اي و شخصي شاعر، دانش‌هاي تخصصي و ناآشنا، اطلاعات تاريخي و اشارات اساطيري ناشناخته، خلاءهایی در متن پدید می‌آورد که نه تنها واكنشي در خوانند بر نمي‌انگيزد بلكه او را از متن مي‌رماند. اشارات و تلميحات اساطیری، علمی، اجتماعی و تاريخي در قصاید خاقاني که برای اغلب خوانندگان دشوار وگنگ می‌نماید از این نوع است؛ خواننده بدون کسب آگاهی از حوزه‌های دانش و معلومات مندرج در شعر، قادر به درک ایدة شاعر نیست. وجود تلمیحاتی از این دست، شعر را به مسإلة علمی بدل می‌کند و در واقع پس از کسب آگاهی و دانش لازم مسألة ‌علمی شعر، حل می‌شود. ابهام چنین شعری از نوع مسأله است نه از نوع تعین‌ناپذیری معنا یا تعلیق معناشناختی.

ز)‌ رمزهای اسطوره‌ای: بن‌مایه‌های اساطیری علاوه بر این که مانند اشارات تلمیحی، زمینة مشترک آگاهی خواننده و نویسنده را می‌طلبند، به زمینة تاریخی و مکانی خاصی هم تعلق ندارند. نامشخص بودن زمان و مكان و فقدان قاعدة عليت سبب ابهام و رازناکی اسطوره‌ها می شود. لامكاني و لازماني اسطوره موجب حركت شناور آن در تاريخ و رمزآلودبودن مضمون هميشگي آن می‌شود. درونماية اسطوره همه‌زماني و همگاني است از اين رو ورود تصاویر و مضامين اسطوره‌ای به متن ادبي موجب می‌شود که اکنون، گذشته، آینده با زمان پیش ازتاریخ در هم آمیزند. این بیکرانگی زمانی، متن را در یک گسترة زمانی طولانی در بی‌زمانی شناور می کند و از رهگذر چند سویه کردن و رازناکی معانی، ابهامهای ژرف و مفاهیم جاودانه‌ای برای متن ادبی به ارمغان می‌آورد. درونمایة اساطیری، آکنده از کهن الگوهای همیشگی است که از زمان ازلی تداوم دارند؛ بنابراین تعین ناپذیرند و تعلق به زمان و مکان معین یا گروه خاصی ندرند. دالهای اسطوره، مدلولهای شناور دارند و نمی‌توان معانی قطعی و محدود و یا «زمان مکانمند» برای مفاهیم آنها تصور کرد.

ح) تمثيل و نماد: تمثیل[19] به جهت جنبة داستانی و روایی‌اش یک صناعت درزمانی است که پیوسته خوانده می‌شود. شناور شدن میان معنای ظاهری تمثیل و معنای درونی (استعاری) آن موجب وقفه در فهم می‌شود و ضرورت تأویل را ایجاب می‌کند. اگر معنای ظاهری را بخوانیم گرفتار کژخوانی رایج در متون ادبی می‌شویم. (De man, 1993: 135-136). تمثیل انواع مختلفی دارد و از این رو سطوح ابهام در هر نوع از اقسام مختلف تمثيل، متفاوت است. در تمثيل سادة اخلاقی، لایه‌ظاهری (صورت قصه) و لایة باطنی (معنا) نزدیک به همند و مفهوم به سادگي در ذهن مي‌نشيند. تمثيلِ انديشه، همسطح استعاره است یعنی کل قصه به یک ایدة مشخص تأويل می‌شود و زودیاب است مثل آن دسته از حکایات مثنوی که حامل یک ایدة فلسفی یا کلامی‌اند. این نوع تمثیل همان است که در نزد منطقیان در زمرة قیاسات شعری و از اقسام حجت و استدلال محسوب می‌شود. اما تمثيل رمزي، همسطح با نماد قرار می‌گیرد که هم معانی متکثر دارد و هم دامنة تأويل آن گشوده است. بنا براین تعیین یک معناي مشخص برای آن به آساني ممکن نیست، مثل قصه‌های سهروردی.

گادامر در كتاب حقيقت و روش، نماد و تمثيل را در تقابل با هم قرار مي‌دهد مثل هنر و غيرهنر. نماد از نظر معنايي نامتعين و چندلایه‌تر از تمثيل است. او مي‌گويد:

«تمثيل در ارجاع به معاني‌، عقلاني، خشك و جزمی‌تر است. تمثيل معاني را نمي‌سازد بلكه به آنها شكل مي‌دهد. حال آن كه نماد آفرينندة معاني تازه است. تمثيل از اعماق به سطح مي‌آيد بنابر اين تلاشي است عقلاني و محصول عصر عقلانيت است اما نماد همچنان در اعماق غوطه‌ور مي‌شود، چرا كه مفهوم نماد متضمن یک زمینة متافیزیکی است که در تمثیل آن را نمی‌بینیم» (Gadamer, 1975: 66).

در نظر گادامر مفهوم نوین نماد بدون این زمینة متافیزیکی و نقش گنوستیک قابل درک نیست. «معناي نماد، نامتعين و بطرز بي‌نهايتي اغواكننده و پر معني است در حاليكه تمثيل به همان سرعت كه معنايش حاصل مي‌شود دوره‌اش تمام مي‌شود» (Ibid, 66).

نماد مولود رشد ارگانيكي فرم است که در پیکرة كلي فرم به تدريج شكل مي‌گيرد. آنچنان که در فرایند  نمادپردازی حيات و فرم لازمة همند، مثل درخت که شکل آن با زمان و زندگی درخت در هم آمیخته است. نماد، مولود حيرت و اضطراب ذهن است؛ اما تمثيل صرفاً يك شكل مكانيكي و مهاركننده دارد؛ زیرا نوعی تصميم‌گيري قطعي ذهن است براي مهار معني.  ذهن تمثيل‌گرا دغدغة مهار آگاهی در ذهن خواننده را دارد و ذهن نمادگرا پيچيده در غبار يك انفجار عاطفي است. ابهام نماد، ريشه در ادراك‌هاي فردي و باطني دارد.  تجربه‌ای که در نماد تجسم مي‌يابد كاملاً درونی، شخصي و بيان‌ناپذير است و در هر لفظ و صورتي كه بنشيند منجر به تناقض میان صورت زبانی و اندیشة متن می‌شود. 

در تمثيل دولاية ظاهري و باطني در هم نمی‌آمیزند بلكه با فاصله و مستقل به موازات هم پيش مي‌روند و «عمل تفسير در نهايت به شکل يك قرارداد در مي‌آید؛ اما در نماد، امتزاج فرم و معني، ذهنيت و عينيت، دال و مدلول، موجب مي‌شود كه عمل تفسير متناقض و چندوجهی بماند» (Culler, 1989: 229). در نماد ميان صورت و معني يك وحدت عميق بوجود مي‌آيد و همین جدایی ناپذیری بر ابهام و غرابت آن و دوام عمل تفسير و شكوفايي متن می‌افزاید. شگفتي و غرابت تمثيل به زودي زايل مي‌شود ولي نماد تقريباً دوام و ماندگاری بيشتري دارد.كالريج و گادامر نماد را به خاطر همين ديرپايي و ژرفايي‌اش بر تمثيل ترجيح داده‌اند. پل دومان منتقد ساختارشکن در مقالة «زمانمندی بلاغت» (1983) به تفاوت نماد و تمثیل و میزان ابهام آنها و دوام و پایداری آنها در تأویل پرداخته است.[20]

بایدیاد آورشویم که درجات ابهام در انواع نمادها متفاوت است. نمادهاي متداول (نمادهاي ملي، اساطيري، مذهبي و آييني) مانند نشانه‌هاي قراردادي و استعاره‌های مرده عمل می‌کنند و به قلمروهاي معنايي نسبتاً شناخته‌شده و مورد توافق اهل زبان اشارت دارند؛ اما ژرفاي ابهام و غنای معانی در نمادهاي شخصي و ابداعی بيشتر است. نمادهای شخصی وقتی در سنت ادبی زیاد کاربرد پیدا کنند به استعاره‌های مفهومی تک معنا و در نهایت به واژة‌ قاموسی تبدیل می‌شوند و قدرت تأثیر وانگیزندگی آنها زوال می‌یابد.

ط) تناقض‌نما : معناشناسان تناقض در گفتار را مربوط به تنش در حوزة معنا می‌دانند. گزارة پارادوکسی به ظاهر، صادق نیست بلکه کاذب است؛ زیرا از اساس با ذات زبان ناسازگار است و به دلیل ناسازگاریش با منطق زبان مسلماً کاذب است. در معني‌شناسي از دو نوع صدق و کذب «تحليلي» و «تركيبي» ياد مي‌شود. براي تبيين صدق یا کذب تحليلي (analytic truth) بايد به زبان و ذات آن رجوع كرد. مثلاً گزارة «سگ مهرداد الاغ است» صادق نیست. زیرا بر اساس اطلاعات درون جمله (منطق خود زبان) سگ نمی‌تواند الاغ باشد. اما براي سنجش صدق و کذب تركيبي (synthetic) بايد به خارج از زبان و مطابقت گزاره با واقع رجوع كرد. صدق و کذب گزارة «سگ مهرداد هار است»، بر اساس مطابقتش با واقعيت ارزيابي مي‌شود(صفوی، 1384: 151).

داوري در باب پارادوكسهاي شعري نخست با ارجاع گزاره به ذات زبان صورت مي‌گيرد. گزارة «موسيقي بزرگ بي‌آواست» قبل از آن كه صدق و کذب آن بر اساس مطابقت با واقعيت بيرونی سنجیده شود، می‌بینیم که  با منطق ذاتی زبان سازگار نيست؛ بياني است بظاهر متناقض و مغلطه‌آمیز، اما در عین کاذب بودن، حامل حقيقتي است كه از راه تأويل مي‌توان به آن دست يافت. پارادوكس، زبان سفسطه و وارونه‌گردانی واقعیتهاست، دشوار و شديد و سخت تكان دهنده و در عين حال شوخگن است (Brooks, 1949: 1-15) و تنشهای معنایی عمده‌ای در متن پدیدار می‌سازد، بویژه آن که ساختهای عادی ادراک را مختل می‌کند و رابطة میان بافت و کلام را به هم می‌ریزد.

میان دو نوع پارادوکس باید تفاوت بگذاریم: پارادوکس زبانی و پارادوکس روحی یا هستی‌شناختی. نوع نخست، محصول بازي با عناصر متضاد در سطح زبان است كه به خلق تناقضهای صوری در همان سطح زبان می‌انجامد و فاقد ژرفا و تنش معنایی است. مثل این بیت سعدی:

نیک بد کردی شکستی عهد یار مهربان      وین بتر کردی که بد کردی و نیک انگاشتی

در طرح لغز و یا بازيهاي زباني شاعران روزگار ما تناقضهاي زباني از این دست بسيار است. آنها آگاهانه با تناقض‌بازي در سطح زبان مي‌كوشند، بیانی تازه بيافرينند. چنين تناقضهايي، از آن رو که فاقد عمق تجربه روحي است با آنکه توجه مخاطب را جلب مي‌كند اما در ذهن او چنگ نمی‌زند. فرق است ميان آن كه به ايجاد زبان پارادوكسي در شعرش مي‌انديشد با آن كه در پنجة تناقضهاي هستی‌شناختی روح خویش گرفتار است. پاردوكسهاي روحي، مولود اضطراب انسان هستند و تا آنگاه كه اضطراب آدمی را بيان ‌كنند ماندگارند، و هميشه تا انسان مضطرب باشد تأویلی در آنها هست.

در مواضعی از متن ادبی گاه تعدادی از صناعات ادبی درهم می‌آمیزند و ابهامهای ظریف و نازکی معنی و چندلایگی و بیگانگی مضامین را پدید می‌آورند. مثلاً در یک جمله یا یک بیت استعاره+ تلمیح+ کنایه+ تشبیه متراکم شده است. آنچه در سبک هندی شعر فارسی با عنوان «معنی بیگانه» یا «مضمون‌بندی» توصیف می‌شود گاه ناظر بر همین تودرتویی صناعات و بازی با مجازهاست.

تا اینجا چنان كه ديديم زبان مجازي يك نوع شکاف میان متن و واقعيت ایجاد می‌کند. هرچه فاصلة صناعات مجازي با زبان عادی بيشتر شود واقع‌نمایی متن و روابط معنایی واژه‌ها و منطق دلالت در متن سست‌تر مي‌شود و ابهام افزايش مي‌يابد. ابهام در واقع شکافی است که میان زبان عادی و زبان مجازی پدید می‌آید. شكل زیر فاصله‌گيري صورتهاي مجازي از زبان واقعي را نشان مي‌دهد.

توصيف و تشبیه حسی، مجاز مرسل، نقش وصف‌كننده و بيانگر دارند، يعني در قلمرو «زبان وصف» قرار مي‌گيرند و چندان با زبان عادی، بیگانه نیستند؛ کنایه و استعاره حتی تمثیل (بجز تمثیل رمزی) در قلمرو «قیاس» قرار دارند. اما از حساميزي به بعد قلمرو «كشف و خلق» است. در این منطقه زبان محملی برای شكوفایی و ابداع مي‌شود و صور بلاغی در این قلمرو، محمل كشف و شهودند که هم برای خواننده و هم برای مؤلف نقش اکتشافی دارند.

کار اصلی خواننده پر کردن شکاف میان صور مجازی و ایده‌هاست. او هرچه آگاه‌تر و بصیرتر باشد بخش بیشتری از این شکافها را پر می‌کند. دانشهای بلاغت و نقد ادبی، خواننده را در کسب مهارت لازم برای پر کردن این خلاء یاری می‌دهند. خلاء‌های موجود در متن، همان فاصلة میان صورتهای مجازی و اندیشه است که خواننده باید آنها را پر کند. خلاءهای کوچک رابطة میان واژه‌ها و پیوند مطالب است و خلاءهای بزرگ‌تر معماهای مربوط به پیرنگ داستان و نمادها و معانی پراکنده و پاشیده[21] بر سراسر متن. معانی چندلایه وگاه متناقض در بخشهای مختلف متن پاشیده و پراکنده‌اند و با این حال با هم مرتبط و متداخل‌هستند؛ به گونه‌ای که بر هم تأثیر می‌گذارند و مانع تعین معني قاطع و یگانه می شوند. معانی چندلایه حتی از تفسیری به تفسیر دیگر فرق دارند.

زمانمندي يا جاودانگي صناعات بلاغی

نقد ساختارشكن، ماندگاري يا مقطعی بودن تأثیر صناعات ادبي را با اهمیت می‌داند و با جدیت به بررسی آن می‌پردازد. (De Man, 1993:188-190). شگفتي، غرابت، تازگي و تأثیر صناعات بلاغي در اثر تکرار زیاد در طول زمان زايل مي‌شود. تشبيه‌‌های تازه پس از مدتي، مبتذل مي‌شوند و استعاره‌های نو مي‌ميرند و رمزها به نشانه‌های زبانی بدل می‌شوند. وقتی تأثیر یک آرایة بلاغی از بین رفت، قدرت آن در شکستن ساختارهای عادی و ایجاد تنش‌ و تعلیق معنا نیز از بین می‌رود، در نتیجه صناعت بلاغی به یک عنصر خنثی بدل می‌گردد. بر اساس این دیدگاه پويايي و ماندگاري متن نتیجة ماندگاری تأثیر صناعات بلاغي است. صناعات لفظي در علم بدیع که کار آرایش برونة زبان را بر عهده دارند، نسبت به صناعات معنوي (آرایش اندیشه‌ها دردرونة زبان) عمر زيبايي‌شناختي كم‌تري دارند. بطوركلي صناعات صوری بيشتر دستخوش تغييرات زيبايي‌شناسيک می‌شوند و عمدتاً متأثر از ذوق زمانه هستند؛ اما صناعات معنوی – بویژه اقسام ژرفتر آن مثل نماد و پارادوکس ـ قادرند بر ذوق زمانهای مختلف تأثیر بگذارند. صناعات معنوي نيز از جهت پايايي و پويايي داراي درجات متفاوتند. مجازهاي تك تأويلي (مانند مجاز مرسل و استعاره مصرحه) در همان خوانش اوليه به سرعت، فاش مي‌شوند و در خوانشهای مختلف، تأويل مشابهی دارند. از اين رو عمر زیبایی‌شناختی و دامنة تأثیر يك مجاز مرسل به همان سرعتي كه معناي آن حاصل مي‌شود به پايان مي‌رسد و منجمد و فسرده مي‌گردد. چنين صناعاتي کم عمرند، زود مبتذل و نخ‌نما مي‌شوند و سرانجام به يك نشانة زباني ثابت و خشك و تك معنا بدل مي‌شوند. استعاره زودتر از تمثيل و تمثيل زودتر از نماد كشف مي‌شود. از اين رو پويايي تاریخی نماد بیشتر و عمر معنازایی آن درازتر از استعاره و تمثیل است. درجة ‌بقاي متن در گذر تاريخ و قدرت مكالمة آن با نسلهاي مختلف به ميزان تأويل‌پذيري متن و قابليت آن در توليد معاني متکثر بسته است. منتقد بلاغی می‌تواند بر اساس این دیدگاه، نشان دهد که كدام صناعت، تعين‌ناپذيرتر و پايدارتر است و كدام يك زوال‌پذیرتر و كم عمر.

متنی که خود را تسلیم صناعات بدیعی و عناصر صورت کند عمر درازی ندارد و به سرعت می‌فسرد. میزان تأثیر و ماندگاری یک صناعت بلاغی به میزان تداوم لذتی که از تنش‌زایی و بازتأویل آن حاصل می‌شود نیز بستگی دارد. لذت حاصل از خوانش صناعات ادبی چند گونه است:

الف) لذت کشف بعد از کوری (تعمیه)، مثل لذت یافتن پاسخ چیستان، معما و ماده تاریخ که حاصل از رسیدن به آگاهی بعد از جهل است. این نوع لذت زودگذر است و بیشتر از همه عقل از آن بهره می‌برد.

ب) لذت ادراک همانندی و تداعی اتحاد و ملازمت که نصیب روح و عواطف می‌شود، در صناعاتی که بر اساس مجاورت و قیاس عمل می‌کنند مثل جناس و موازنه، مجاز و و تشبیه، استعاره، کنایه، تمثیل بیشتر است.

ج) لذت تنش و تجربة رهاشدگی: رهایی از سلطة عقل، منطق زبان و نظام علیت خود بخود لذت بخش است، این تجربه در اغلب صناعات بلاغی که عموماً نوعی انحراف از معیارهای بستة زبان هستند صورت می‌گیرد اما در حسامیزی، نماد و پارادوکس به اوج می‌رسد.

د) لذت واسازی از طریق تأویل: این امر خود نوعی خلق و بازآفرینی معنی است. تأویل‌پذیری تمثیل، نماد پارادوکس، روایتهای چندلایه و زمان شکسته و ... عالی‌ترین درجة لذت را در خوانش متن فراهم می‌کند. از آنجا که با هر نوع تحول در دامنة آگاهی و افق انتظارات شخص، تأویلهای وی نیز تغییر می‌کند، لذت تأویل که در واقع، بازآفرینی معنی است در یک متن نمادین بارها و بارها به گونه‌های متفاوت تداوم خواهد یافت. مجازهای تک تأویلی در کوتاه مدت به عناصر قاموسی (واژگان لغتنامه‌ای) بدل می‌شوند، اما مجازهای چند معنا و رمزگونه به سادگی تن به تفسیرهای واحد نمی‌دهند و همچنان پویا و پرتنش و دست نیافتنی می‌مانند، در برابر تاریخ و انجماد تفسیری مقاومت می‌کنند، مهر زمان و مکان برآنها نمی‌خورد و در هر نسلی و هر دوره‌ای بازخوانی و بازتفسیر می‌شوند.

کوتاه سخن آن که بلاغت سنتي عناصر ابهام‌آفرين بلاغی را در متون ادبي قديم با دقت شناسايي کرده و راههايي هم براي تحليل آنها طراحي نموده است. اما پيچيدگي‌هاي زبان مجازي ادبیات مدرن به آساني قابل شناخت و طبقه‌بندي نيست؛ زیرا زبان مجازی مدرن در هر متن سیاق منفرد و ناشناخته‌ای دارد. طرح عناصر ابهام‌آفرين متن ادبي براي شناخت و تعيين «شاخص دشوارى» و کمک به نحوة‌ خوانش آن عناصر از ضرروتهاي نقد ادبي بويژه در تفسیر متون مدرن است.

نتیجه‌گیری

زبان مجازی، یک بازی مداوم میان زبان عادی و ادبیات است و از این رو ذاتاً ساخت‌شكن است؛ صناعات بلاغي هركدام به گونه‌اي در ابهام‌آفريني و چندچهره‌کردن معانی متن نقش دارند. صناعات لفظي و عوامل صوري به برونة زبان متعلق‌اند و نقش آرايندة معنا را بر عهده دارند از اين رو محمل معنا نيستند؛ اما صناعات معنوي بویژه مجازها به درونة‌ زبان و قلمرو معانی مربوطند و ابهام و چندمعنايي بیشتر در آنها تحقق می‌پذیرد. ابهام در صناعات بلاغي، بر اساس شکاف میان واقعيت و مجاز (زبان و تخييل) درجات متفاوتي دارد. تشبیه و توصیف حسی کمترین مجال را برای ابهام‌آفرینی دارند و نماد، تمثیل رمزی و پارادوکس در بالاترین درجة خلق ابهام هنری قرار دارند.

ادبيات ناب، معناي نهايی ندارد و اشاره به چيز معینی نمي‌کند. تأویل‌پذیری و پویایی تاریخی متن ادبی بسته به میزان نقش مجازهای متن در خلق ابهام و چند معنایی است. خوانش معتبر متن، عبارت است از پر کردن شکاف میان زبان عادی و متن یا تنش میان بافت و ایده و صورتهای مجازی. روشن است که مهارت خوانش ادبیات، از طریق شناخت ساختهای مجازی و مهارت در تحلیل آنها افزایش می‌یابد.