ارزش ادبی ابهام

از دو معنایی تا چندلایگی معنا

محمود فتوحي

مقدمه

از آغاز تاریخ تا قرن بيستم، وجود ابهام[1]  در متن ادبی چندان خوشایند به نظر نمی آمده و در نظر بلاغیان پیشین تا حدودی  به عنوان یک اصطلاح تحقيرآميز به کار رفته است. اين جهت‌گيري عليه حضور دو يا چند معني در يك تعبير، بازتاب موضعگيري كلي تمدني بوده است كه بطور سنتي از روزگاران يونان باستان ايمانش را بر دریافتهای عقل و اعتقاد به نظم هستي بنياد نهاده و معناداری کلام را بر اساس انطباق آن با واقعيت بيروني سنجیده است.  نتيجه چنین رویکردی آن شد که «بشر قرنها از مسأله‌ رابطة واژه‌ها با اشياء پرسشي نداشت و قادر بود چنين فرض كند كه هيچ بيان معتبري نمي‌تواند با بيان ديگر تناقض داشته باشد و اگر در كلام تناقضهايي پديدار مي‌شود، با بسط و توسع مي‌توان روشني و انسجام و حقيقت آن را حاصل كرد. بنابراين در اين بافت فرهنگي، ابهام نقصان در حقيقت و نقص در ارتباط کلامی محسوب می‌شود». (Tashiro,2003:1/49-50).

رکن اصلی و طریقه‌ غالب در تفکر بشر تا امروز «لوگوس محوری»[2]  به معنی اعتقاد یا اشتیاق به یافتن معانی ثابت و عقلانی در متنها بوده است. اما از قرن بيستم معنای زندگي روی در تغيير نهاده و در پی آن ذائقة بشر و ذوق زيبايي‌شناسي مدرن به كلام چند چهره مشتاق‌تر شده و از خوانش متون مبهم لذت بیشتری کسب می‌کند. در نتیجه، ابهام در آثار هنري بطور جدي‌تري، ارزش پيدا مي‌كند و شرح دشواریها و تفسير ابهامها جای خود را به خوانش برای كاوش و اكتشاف معانی متکثر می‌دهد. از اين رو در  برخی نظريه‌هاي پساساختارگرا، ژرفاي رازناك زبان ادبی و چندلایگی معنا براي متن امتياز به حساب مي‌آيد[3] و راز ادبيت ‌متن، در عمق ابهامي است كه دامنة معانی متن را گسترش دهد و زمينة تأملهای بیشتر و تأويل‌هاي فراوان‌تری را فراهم آورد. این مقاله، با بحث در بارة مسألة ابهام در زبان و ادبيات تلاش دارد  تا تحول مفهوم ابهام و نقش آن در دو ديدگاه سنتي و جديد را نشان دهد و برای پرسشهاي ذیل پاسخی بیابد:

حدود ابهام از منظر قدما و منتقدان جدید چه تفاوتی دارد؟

فرق ابهام هنری با تعقيد و دشواره‌هاي متن در چیست؟

ويژگيهاي ابهام هنري کدامند؟ و ارزش هنري ابهام در چيست؟

تفاوت ابهام در زبان‌شناسی و ادبيات

در مطالعات زبانشناسي، دو شاخة معني‌شناسي و نشانه‌شناسي بحث از دلالت معاني و ارجاع را با جديت دنبال مي‌كنند. معني‌شناسي ميزان صدق گزاره‌هاي زباني را بر اساس منطق زبان، ساختهاي معنايي و مطابقت آن با واقع مي‌سنجد و اگر انتقال معنی در کلام به تأخير افتد یا اخلالی در آن پدید آید آن را ابهام مي‌نامد. دانش معني‌شناسي، ابهامهاي زبان را شناسایی و دسته‌بندي مي‌كند و نشان می‌دهد که ابهام واژگاني، ابهام ساختاري، ابهام حوزه‌اي، ابهام گفتاري، ابهام گروهي و ابهام نحوي، همگی موجب انسداد معنايي كلام مي‌شوند. (صفوي، 1383: 213-220).‌

علم نشانه‌شناسي نيز وضعيت نشانه، متن يا يك ژانر را از نظر ارجاع به واقعيت بررسي می‌كند. نشانه‌شناس در تحلیل نشانه‌ها با این پرسشها آغاز می‌کند که یک نشانه تا چه حد واقعیت را بازنمایی می‌کند؟ چقدر معتبر، دقیق، و باورپذیر و قابل اعتماد است؟ اين مقوله را مُدالیته یا «موجه بودن نشانه»[4]  مي‌گويند؛ مُداليته درجات واقعیت را که نشانه، متن یا ژانر مدعی آن است نشان می‌دهد. مُداليته يعني شفافيت نشانه در ارجاع به واقعيت (مثلاً متن نمادين نسبت به متن واقع‌گرا از مُداليتة پاييني برخوردار است). مفسر برای درک يك متن باید در بارة «موجه‌بودن متن» قضاوت کند. بر این اساس می‌توان  متن را واقعی یا داستانی، نمایشی یا حقیقی، زنده یا ضبط شده قلمداد کرد. نشانه‌شناس امكان‌پذيري، یا امکان‌ناپذیری، باورپذيري، صحت و درستي متون را از طریق مقایسة محتوای آن با الگوهای برگرفته از جهان معمول مورد ارزیابی قرار می‌دهد. (Chandler, 2002: 60-61).

معنی‌شناسی و نشانه‌شناسی ابهام و چندمعنایی بودن را مانع اجراي نقش اساسي زبان، يعني اطلاع‌رساني و ايجاد ارتباط مي‌دانند و براي شناسایی ابهام و توصیف موانع ارتباطی کلام تلاش مي‌كنند. شايد مرز روشن میان زبان و ادبيات در همين‌جا باشد؛ زبان همان چيزي را كه اراده مي‌كند مي‌گويد؛ اما ادبيات با بهره‌گیری از امكانات زبان چيزي مي‌گويد و منظورش چيزي ديگر است. در واقع ادبيات، گوهر ذاتي خويش را در پنهان‌سازی معنا و به تأخير انداختن ادراک آن می‌جوید؛ حال آن كه زبان به عنوان يك رسانة ارتباطي، ضرورتاً بايد روشن و شفاف و عينيت‌پذير باشد. بنا بر این تفاوت زبان و ادبیات از جهاتی در همین نقطه آشکار می‌شود:  ابهام و وجوه معنایی متعدد،  برای متن ادبی فضیلت است اما در یک قطعة زبانی که نقش رسانگی دارد نقص محسوب می‌شود.

پیشینة‌ ابهام در بلاغت اسلامي

در ميراث بلاغي اسلامی بحث از ابهام با اصطلاحات «اتساع» و «تأویل» در باب آیات متشابه و حروف مقطعه در آغاز سوره‌های قرآن کریم توسط متکلمان آغاز شد و به ديدگاههاي متفاوت و متناقضي انجامید. کلام مبهم و متشابه را برخی بلیغ و برخی غیر بلیغ شمرده اند. بلاغیان قدیم پيچيدگي‌هاي كلام را با اوصاف «غرابت»، «تعقيد» و «اغلاق» می‌نكوهيدند. غرابت واژگاني عبارت بود از وجود واژه‌هاي نامأنوس و به قول قدما «كلام وحشي» كه براي خواننده ناآشنا و نامفهوم باشد. «تعقيد» و «اغلاق» نيز به معني اختلال در نظم كلام و اشكال در ساختارهای آشنا و متعارف نحوي بود. مسائلي مانند فاصلة مبتدا از خبر و صفت از موصوف، حذف نابجاي عناصر جمله و ناسازگاري عناصر نحوي که باعث پيچيدگي نحوی كلام بشود خلاف معیارهای فصاحت و بلاغت به شمار می‌رفت. «تعقيد معنوي» نيز در نظر قدما عبارت بود از كاربرد مجازهاي ناشناخته و دور از ذهن، كنايات بعيده كه انتقال معني و دریافت آن را دشوار كند و یا موجب عدم قطعیت معني شود. بطورکلی اين اوصاف در نظر پيشينيان پسنديده نبود.

در منابع بلاغت اسلامی تعریف «ابهام» گاه نزدیک به «ایهام» (دومعنایی) است. امام فخر رازي (533-606 ق) اكثر سخنان متشابه را دو معنايي و از جنس ايهام دانسته و «ايهام» را لفظي معرفی می‌کند که دو معني داشته باشد: يكي نزديك و ديگري دور. ذهن شنونده به جانب معني نزديك مي‌شتابد، حال آن كه گوینده معني بعيد را در نظر داشته است و هنگامي زيباست كه هدف آن، بیانِ معني دور، توسط معني نزدیک باشد. بیشتر سخنان متشابه از اين جنس‌اند. (رازي، 1317: 113). بلاغیان مسلمان به جنبه‌هاي دو معنايي كلام بسیار توجه نشان داده‌اند و این مقوله را در ذیل اصطلاحات «تخييل»، «توريه»، «مغالطه»، «توجيه»، «توالد الضدين»، «محتمل الضدين» و «توهيم» به بحث گذاشته‌اند. براي ايهام هم انواع متعددي برشمرده‌اند: ايهام تشابه، ايهام تناسب، ايهام تضاد، ايهام تأكيد، ايهام طباق.

«ابهام» در تعریف ابن ابي الاصبع المصري (ف 654 ق) مانند ایهام، حامل دو معناست؛ اما با ابهام تفاوتهایی دارد. المصری مي‌گويد «ابهام، كلامي است دربردارندة دو معني متضاد كه هيچكدام بر ديگري ترجيح ندارد و قرینه‌ای براي تشخيص يكي از آنها نيز نيامده است». (المصري، 1957: 306 و نيز 1383، ص596). در این تعریف تضاد میان دو معنی و نبود قرينة‌ معین کننده، ابهام را از ایهام جدا می‌کند. نبود قرینه موجب مي‌شود كه هر دو معني در کلام محتمل باشد. بنا بر این ابهام به عدم قطعیت و تعلیق معنی می‌انجامد اما در ایهام معنی نزدیک بر معنای دور ترجیح دارد. المصري  گفته است ابهام براي مدحِ شبيه به ذم يا براي آزمون قدرت هوش و ارزيابي قوت و ضعف ايمان به كار مي‌رود. (همان، 1957: 307). در همة‌ اين بحثها ابهام، متضمن وضعیت دومعنایی و از این حیث شبیه ایهام است. بيشتر بلاغيان بويژه در علم بديع بر همين راه ابن ابي الاصبع رفته‌اند و گفته‌اند كه ابهام، متضمن دو وجه مدح و ذم است و معلوم نيست گوينده كدام را اراده كرده است.

گرچه دیدگاه عمومی در  متون آموزشی بلاغت، ابهام و پيچيدگي کلام را ناپسند مي‌شمرد، اما کسانی بوده‌اند که برای ابهام و سخن چندوجهی ارزش قائل شده‌اند. یحیی بن حمزة علوي (متوفی 749 ق.) از معدود بلاغیانی است که تكثر معناي ابهام را عامل بلاغت كلام شمرده و گفته است: «معني چون در كلامِ مبهم درآيد، بلاغت آن مي‌افزايد و اعجاب و فخامت پيدا مي‌كند. زيرا وقتي گوش متوجه ابهام شود، شنونده به راههاي مختلف مي‌رود». (علوي، 1332 : 2 /78).

توجه به اتساع (=گسترش‌پذيري) كلام و بلاغت تأويل از قرن سوم هجری در میان متکلمان و مفسران قرآن بویژه در تفسیر آیات متشابه و رمزهای قرآن دیده می‌شود. ابوحیان توحیدی (متوفی400 ق) از قول استادش ابوسليمان منطقي سجستاني (متوفی390 ق.) - که از فيلسوفان آشنا با حکمت يونان است- در بحثِ طبقات معاني قرآن از اصطلاح «بلاغت تأويل» ياد كرده است. «بلاغت تأويل آن است که کلام به خاطر پیچیدگی و دشواری نیازمند تدبر و مطالعه است. با بررسی و تدبر، صورتهای مختلف و سودمند زیادی از کلام حاصل می‌‌شود. بلاغت تأویل رازهای نهفته در معانی دین و دنیا را گسترش می‌دهد و این همان است که علما آن را استنباط از کلام خدا و پیامبر (ص) تعبیر می‌کنند». (التوحيدي، 1953، 2/ 142).

صناعت «اتساع» نیز درمعنی کلام تأویل‌پذیر مطرح شده است. ابن رشيق قيرواني (390-456) در كتاب العُمْده في محاسن الشعر و آدابه گفته است اتساع سخني كه «تأويلهای مختلف را برتابد و هر كس از آن معنايي برآورد». (ابن رشيق، 1988: 716). مشهورترين نمونه‌هاي اتساع، حروف مقطعه در آغاز سوره‌هاي قرآن است. ابن ابي الاصبع مصری نیز در ذیل صناعت «اتساع»، گسترة تأويل را به ميزان توان خواننده و احتمالات الفاظ، منوط كرده و می‌گوید: «آن است که شاعر بیتی بیاورد که در آن میدان تأویل بر حسب توان خواننده باز باشد. این معانی هنگام آفرینش به ذهن شاعر نمی‌رسد. کلام وقتی مانند ابیات امرئ القیس قوی باشد به حسب تحمل الفاظ و توان گویند قابلیت وجوه تأویل را دارد. شعر قوی آن است که با وجود طبیعی بودن الفاظ و روانی ترکیب و زیبایی سبک، دارای معانی متعدد باشد که خواننده را به تأویلهای متعدد محتاج کند». (المصري، 1957: 173). این دو نفر تصريح كرده‌اند كه تأويلهاي خوانندگان هرگز در حين آفرينش متن به ذهن شاعر خطور نمي‌كند (ابن رشيق، همان ؛ المصري 1383: 455 و 1957: 173). شباهت اين درنگها و تأملات با نظریه‌های دريافت، واكنش خواننده و مرگ مؤلف در رویکردهاي انتقادی قرن بیستم قابل توجه است.

رویکرد به ابهام در عصر جديد

موضع بلاغت سنتی غرب نسبت به ابهام در دو جریان فن خطابه (رتوریک) و فن شعر (پوئتیکز) فرق می‌کند. در فن خطابه مسائل مربوط به سبک بررسی می‌شد و هدف اصلی سبک نیز وضوح و روشنی بود. معلمان سبک معتقد بودند که مناقشة حاصل از ابهام، اشکال منطقی پدید می‌آورد. مثلاً‌ در رسالة مشهور اما مجهول المؤلف رتوریکا اد هرنیوم [فن سخنوری برای هرنیوس] نوشتة قرن اول پیش از میلاد، ابهام یکی از عوامل مناقشه‌انگیز در کلام شمرده شده است. در این کتاب و منابع مشابه، ابهام عبارت است از سخنی که دو یا چند معنی داشته باشد. (Rhtorica Ad Herennium I.XI. 19 -XII. 20). ارسطو در کتاب رتوریک (کتاب سوم،  بخش5) لازمة ‌سبک خوب را پرهیز از ابهام و کلی‌گویی دانسته است. اما در  پوئتیکز (فن شعر) ابهام و زبان مجازی و بیان کلیات اساس شعر را شکل می‌دهد. تفاوت شعر و تاریخ در این است که «شعرحکایت از امر کلی می‌کند در صورتی که تاریخ از امر جزئی حکایت دارد.» (ارسطو، ب.  1369: 128) امر جزئی تعین پذیر است اما امر کلی محتمل و مبهم است.

اما ابهام به منزلة يك اصل زيبايي‌شناختي در تاريخ هنر زمانی پديدار شده كه هنرمندان عمداً ساختارهاي پيچيده‌اي را طراحي كرده‌اند تا صورتهاي متنوعي از معاني را بيافرينند.(Tashiro, 2003:1/49) تحولات مهم در حوزة علم، موجب تغييرات بنيادين در عرصة فرهنگ شد. علماي طبيعي از زمان انيشتين انگيزه‌هاي فزاينده‌اي به مسألة نسبيت فرهنگي يافتند در نتيجه پژوهشهاي محققان علوم انسانی كه علاقه‌مند به تحليل ساختارهاي انديشه و الگوهاي فكري بشر بودند موجب افزايش حيرت در ميان معرفت شناسان گشت. تأثير متراكم اين تلاشها به ارزيابي تازه‌اي از معناي تاريخ و فرهنگ بشري انجاميد و در اين فضای فرهنگی، موقعیت ابهام در ادبیات نيز دستخوش تحول شد، زيرا لذت بردن از پيچيدگي، واكنش جدي به تنوع حيرت‌زاي مقولات فكري جديد بود كه سبب مي‌شد تا چندمعنايي اثر هنري و امكان قرائتهاي گوناگون از آن، ارزشي مثبت و نشانة غناي متن تعبير شود. از آن زمان بود كه اصطلاح ابهام مقبول افتاد و توجه مستقيماً معطوف به كاوش روانكاوانة ابهام شد. بنابر اين گفتن چند چيز در يك زمان براي بيان پيچيدگي تجربه يكي از شگردهاي معمول هنر امروزی شده است (Tashiro, 2003:1/59).

ارزش هنري ابهام از عصر رمانتيسم توجه اديبان و منتقدان را به خود جلب كرد؛ اما ديدگاههاي نظري و تحقيقات جدي در باب اين مسأله در قرن بيستم پديدار گشت. در مکتب نقد جديد (1920-1960) ابهام، معادل ايهام و دومعنايي است. منتقدان این مکتب، خواندن را فرايند امتزاج دو معناي متفاوت اما قطعي می‌دانند. (ايگلتون، 1368: ‌201). از نظر آنها خواندن، عبارت است از سرگرداني ميان دو معني  كه نمي‌توان یکی از آنها را رد كرد يا میانشان آشتي برقرار کرد. تعریف ابهام در این دیدگاه بی‌شباهت به تعریف ابهام در نظر فخر رازی و ابن ابی‌الاصبع نیست.

رومن ياكوبسون (1896-1982) زبانشناس روسي ابهام و ايهام معنايي را مهمترين عنصر متن ادبي شمرد (احمدي، 1370: 1/ 69). ایور آرمسترانگ ریچاردز (1893-1979) منتقد انگلیسی نیز درکتاب نقد عملی (1929م.) وجود چندلایگی معنی و ابهام را ضرورت ادبیات جدید و وظیفة خواننده و منتقد معاصر قلمداد کرد. ويليام إمْپسُن، (1906-1984) منتقد انگليسي و شاگرد ريچاردز با نگارش كتاب هفت نوع ابهام[5] (1930) نگاهها را به‌طور جدي به اين موضوع معطوف ساخت. ویلیام امپسن ابهام را چنين تعريف كرده است: «در كار من ابهام عبارت است هر تمايز جزئي زباني ولو ناچيزكه زمينه را براي واكنشهاي متفاوت به يك قطعة زباني فراهم كند». (Empson, 1977: p.1). ارزش ابهام از این پس به میزان واکنشهایی است که در خواننده بر می‌انگیزد. او ابهامهاي زبان انگليسي را بر اساس فاصلة آنها از بيان ساده و زبان منطقي در هفت گروه به شرح زير رده‌بندي كرده است :

ابهامهای نوع اول زمانی پدید می‌آیند که یک عنصر در آنِ واحد به چند شیوة مختلف مؤثر باشد. مانند قیاس با چند وجه شبه، تضاد با چند وجه تفاوت (همان، 41)، صفات تطبیقی، استعاره‌های رام شده[6]  و معانی فراتر که به وسیلة آهنگ القا می‌شود و طنز و تعریض دراماتیک.  [‌ايهام، ايهام تناسب و ايهام تضاد، استخدام، چند معنايي نحوي].

نوع دوم: دو يا چند معني بديل[7]  كه در نهايت بطور كامل به يك معني منتهي مي‌‌شوند.

نوع سوم: دو معناي به ظاهر نامربوط كه همزمان در يك واژه ارائه شوند. مثل جناسهاي ميلتون و مارول و جانسون و.... ؛ یا صورتهای تعميم يافته، زماني كه به بيش از يك جامعة گفتمانی ارجاع داده شود؛ و نیز تمثيل، مقايسة متقابل، و شعر شباني.

نوع چهارم:  دو يا چند معنا كه با يكدیگر سازگار نيستند اما برای روشن کردن پیچیدگیهای ذهن مؤلف با هم ترکیب می‌شوند.

نوع پنجم: کلافگی و سر درگمي موفقیت‌آمیز برای نويسنده است، كه در حين نگارش، ايدة خود را كشف مي‌كند؛ و ناگزیر نیست ایده را یکجا در ذهن نگه ‌دارد. (مثل رويكرد شاعران متافيزيك در قرن نوزدهم).

نوع ششم: كلام متناقض و نامربوط كه خواننده را وا می‌دارد تا براي آن تفسيري بيافريند.

نوع هفتم: كلام پر تناقض كه نشان‌دهندة دوپارگی ذهن مؤلف و ترديد و دو دلي او نسبت به موضوع است (همان، 5-7).

إمْپسُن، سه معيار مهم براي شناخت ابهامها دارد: يكي درجة بی‌نظمی منطقی و نحوی، دوم درجة آگاهي لازم براي درك ابهام و سوم درجة پيچيدگي رواني موضوع. (همان، 69). عالی‌ترین شکل شعری در نظر إمْپسُن در پيچيدگي و تنش پدیدار می‌شود، «تناقض در شعر ضرورتاً به تنش می‌انجامد. هر چه تناقض عالیتر باشد تنش بیشتر می‌شود؛ پس تناقض را باید هدایت و تقویت کرد». (همان،272). رده‌بندي إمْپسُن، از آن جهت اهميت دارد كه توجه خوانندگان را به چندوجهي بودن ساحت‌هاي معنايي اثر ادبی جلب كرد و پس ازآن در نقد ادبی مورد توجه ساخت‌شكنان قرار گرفت. رده‌بندي إمْپسُن قابل گسترش است، چنان كه منتقد فرانسوي به نام اوبر نيز در كتاب زيبايي شناسي گلهاي بدي: جستار در ابهام شعري (1953م.) با استفاده از شيوة مشابه إمْپسُن به تحليل شعرهاي شارل بودلر پرداخته است اما نوع ابهامهايي كه برشمرده با ابهامهاي إمْپسُن متفاوت است. بر رده‌بندي امپسن ایرادهایی واردکرده‌اند. پل دومان از منتقدان ساختارشکن آمریکا در ایراد بر هفت نوع ابهامي كه إمْپسُن برشمرده، نوشته است: «ابهامهای دوم تا پنجم، همگی کنترل شده، تصنعي و از نوع ابهام ساختگي[8]  هستند، اما ابهامهاي نوع اول و هفتم اساساً از امكانات بنيادين ادبيات تخيلي به شمار می‌روند» (De Man, 1993: 236).

ابهام هنري: راز یا مسأله

این دیدگاههای تازه، برای ابهام موقعیتی ویژه فراهم ساخت. منتقدان مکتب نقد جدید، شاعر را به خاطر ابهامهایش متهم به سردرگمی و سراسیمگی نمی‌کنند، بلکه ابهامها را حاصل تیزهوشی و مهارت و دقت وی در موشکافی معانی می‌دانند و وی را می‌ستایند. (Brooks, 1949: 106). بر اساس تعاریف جدید، آن دسته از دشواره‌هاي واژگاني، پيچيدگي‌هاي نحوي و بياني و... كه خواننده را با بن بست معنايي روبرو كند ابهام شمرده نمي‌شود، زيرا در آنها رايحة زيبايي‌شناختي وجود ندارد. متني كه داراي دشواريهايی همچون كاربردهاي ناشناختة زباني و مفاهیم نامأنوس باشد مخاطب را پس مي‌زند؛ به تعبیر دیگر او را كور مي‌كند، حتی پس از تأمل، بصيرتي در او حاصل نمي‌شود. اما ابهام هنري موجب بن بست متن نمي‌شود؛ بلكه متن از رهگذر این نوع ابهام، پنجره‌ها و افقهاي تأویل را به روي خوانندة‌ جدی مي‌گشايد و واكنشهاي شگفت و جالبي در او بر مي‌انگيزد و عطش او را برای تدارك توجيه معناشناختی متن زیاد می‌کند.

از اين رو ابهام هنري به قلمرو «راز» تعلق دارد و دشواره‌های زبانی و علمی به قلمرو «مسأله». نوآم چامسکی در کتاب ذهن و زبان میان راز و مسأله به خوبی فرق گذاشته است. به نظر وی آن دسته از پرسشهايي كه در حیطة امكانات شناختي يك موجود جاندار قرار می‌گيرند «مسأله»[9] هستند و اگر پرسشی فراتر از حیطة دسترسی عقل و امكانات شناختي باشد «راز»[10]  خواهد بود. (Chomsky, 2002: 83 & 1975 chap. 3). به تعبیری «راز» به حوزة تفكر فلسفي و مفاهیم انتزاعي تعلق دارد و «مسأله» به حيطة علوم تجربي. [11]  البته این تمایز قاطع نیست.

ابهام در آثار برجستة ادبي، از نوع راز است كه با وجود تعبیرها و تأویلها همچنان ناشناخته و تعین‌ناپذیر باقي مي‌ماند. زيرا از سویی دسترسی خواننده به دنیای تجربة مؤلف امکان‌پذیر نیست و از دیگر سو متن تخيلي همیشه، زمينه‌اي است آماده كه در آن با هر خوانشي، جهان تازه‌ای ساخته مي‌شود با موجودات ویژة خود. (De Man, 1993:236 ).

ویژگیهای ابهام هنری

چنانکه یاد کردیم هر نوع ابهامی را نمی‌توان هنری و انگیزنده شمرد. ابهام در صورتی هنري است که ويژگيهایی از این دست را در متن پدیدار سازد:

داشتن فحواي معناشناختي: یعنی متن گواهی از معناداری را ارائه می‌کند و  با آن که گنگ و مبهم می‌نماید اما پوچ و تهی نیست بلکه محتوای آن پوشیده و چند لایه است. این خلت معناداری مخاطب را بر می‌انگیزد و با فحوای خود درگیر می‌کند.

پاشيدگي[12] و تودرتویی معاني : معانی چندلایه وگاه متناقض که بر سراسر متن پاشیده شده با هم مرتبط و متداخل‌اند؛ به گونه‌ای که بر هم تأثیر می‌گذارند و مانع تعین معني قاطع و یگانه می شوند. حتی از تفسیری به تفسیر دیگر فرق دارند.

کوری و بصیرت: هر عنصر ابهام آفرين در متن ادبي، نخست خواننده را دچار سرگشتگي و كوري مي‌كند البته نه آنچنان که او را از متن برماند بلكه به تلاشش مي‌كشاند تا پس از آن كوري به بصيرتي عميق در مكاشفة‌ ‌معاني متعدد و محتمل برسد.

تأویل‌پذيري: متن ادبي مؤثر، اصالت خود را مرهون آفرينش معاني متعدد و گسترش سطوح معنا است. يكي از تفاوتهاي جدي اثر ادبي با اثر زباني در همين تكثر معني است. غنا و ژرفای ادبي متن و آفرينش گستره‌هاي معنايي، مولود پوشیدگي و ابهام است. از اين رهگذر با سهيم ساختن خواننده در آفرينش معنا نوعي تعامل ميان مخاطب و متن صورت مي‌گيرد. ابهام امكاناتي براي ژرفنگري و واكنشهاي خواننده فراهم مي‌كند و خواننده را از محدودة ‌متن و مرزهاي آن فراتر مي‌برد و آزادي انديشیدن را به ارمغان مي‌آورد. تعامل متن و خوانندگان در طول تاريخ به واكنشهاي گونه‌گون و گفتگوهاي متعدد نسلهاي متفاوت با متن مي‌انجامد كه از آن به گشودگی و پوياييِ حيات اثر ادبي تعبير مي‌كنند.

تنش اندیشه با صور  بلاغی: جدال و کشمکش میان ظاهر کلام و قراین بازدارندة معانی موجب تولید معاني مجازی و متناقض در متن می‌شود. در  نتیجة این تنش، كلاف درهم پيچيده‌اي از معانی پديد مي‌آید که هيچكدام بر دیگری ترجیح نمی‌یابد و قرينة كافي براي گزينش يكي از آن معاني وجود ندارد. متن به معنای معینی تن نمی‌دهد و پیوسته معناهاي ممکن را معلق می‌گذارد و تنش معنایی ایجاد می‌کند. لحظة «سردرگمی» یا لحظة تأنی و تردید هم برای گوینده رخ می‌دهد و هم برای خواننده. بر اساس نظریة ساختارشکنی این سردرگمی، لحظه‌ای رخ می‌دهد که در آن متن به دلیل انحراف مجازی و بازی با صناعات بلاغی، منطق خود را باطل می‌کند، یعنی لحظة جدال میان رتوریک متن و اندیشه.

ژاک دریدا و پیروان او در  مکتب ساختارشكنی براي اشاره به تنگناهای معنايي و تناقضهای بغرنج متن كه نمي‌توان در بارة معاني آن تصميم گرفت، از اصطلا ح ارسطویی «آپوریا»[13] مدد گرفتند. آنها از لحظة بحران يا لحظة ‌آپوريك به عنوان نقطة کوري ياد مي‌كنند كه خواننده سر درگم می‌ماند كه کدام يك از دو معني را برگزيند. تنگنای آپوریک عبارت است از یک نقطة‌ کور یا خلاء میان آنچه متن در ظاهر می‌خواهد بگوید و آن معنایی که عوامل بلاغی بر متن تحمیل می‌کنند. (Norris, 2005: 48-49). متن خود بخود، دچار یک تناقض‌گویی می‌شود و تنش میان صور انحرافی (مجازها) و اندیشه را فاش می‌کند، تناقض میان آنچه در ظاهر می‌خواهد بگوید با آنچه «مجبور است» بگوید. اصطلاح آپوریا در بلاغت و منطق بطور عام براي اشاره به هر كلام ايهام‌آميزی به كار مي‌رود. به اين تنگناي بحراني در علم بلاغت «حالت تردید»[14]  و در منطق «دشوارة‌ نظري» يا تناقض[15]  مي‌گويند. (Morfin and Supryia, 1998: 20). لذت تأویل و قرائتهای متکثر متن در نظریه‌های پساساختگرایی مولود همین تردید و سردرگمی است.

متن ادبی بیش از دیگر متون دچار این لحظه‌های بحرانی است. زیرا در جریان خوانشهای مختلف یک بازی مدام میان عناصر درونی متن رخ می‌دهد که در نتیجة‌ آن دامنة دلالتها و معانی متناقض گسترش می یابد. ویژگیهای خاص متن ادبی از جمله داستانوارگی، نبود زمینة‌ واقعی،‌ عناصر بلاغی و شیوه‌های بیان نمادین،‌ هر گونه خوانش درست آن را  ناممکن می‌‌سازد. زبان ادبیات چنان که در اصطلاح پاساساختارگرایان معرفی شده، عبارت است از «زبانی بدون ته» و چیزی شبیه یک ابهام محض[1]  که با «تهی معنایی»[2] همسو است. (Eaglton, 1983: 137)

این مشخصه‌ها ابهام هنری را از دشواریهای زبانی و مسئله‌های علمی متمایزمی‌کند. از نظر زيبايي‌شناسان «ابهام غالباً به اضطراب و دلواپسي اصلي شخص هنرمند، عقايد و مسائل تاريخ فرهنگي اشاره دارد». (Tashiro, 2003:1/59). اين دلواپسيها در قلمروهاي دين و مذهب، اسطوره، ادبيات و هنر منعکس می‌شود و تحقیق در آن برای علم بلاغت، شاخه‌های فلسفه (فلسفة ‌قاره‌ای، فلسفة تحليلي، هرمنوتيك) روانشناسي شناختی، و نظریه‌های ادبی بویژه ساختارشكني از اهميت بسيار برخوردار است. این دانشها به ابهام در زبان و متنهای ادبی برجسته، توجه شایاني نشان مي‌دهند.[16] ابهام، جوهرة‌ ادبيات ناب و ماندگار است و براي متن ادبي ارزش و فضيلت محسوب می‌شود. با اين وصف اگر ابهام را از مذهب و ادبيات بگيرند ژرفای آنها تقلیل می‌یابد. ابهامهايي كه ژرفا ندارند ارزش هنري نيز ندارند زيرا ابهام هنري بيش از آن كه عقل را خطاب قرار دهد احساسات و عواطف را برمي‌انگيزاند.

برخي از نظريه‌پردازان به سبب وجود بار معنايی منفي در واژة «ابهام»، اصطلاحات ديگري مثل «معنای چندلایه»[17] ، «تکثر معنا»[18] ، «چندمعنایی»[19] ، «سخن چند پهلو»[20] را پيشنهاد كرده‌اند. فيليپ ويلرايت در كتاب چشمة مشتعل [21] (1954) کاربرد واژة «ابهام» را نادرست مي‌داند و به جاي آن «چند معنايي» را به كار برده و در تفاوت ابهام و چندمعنايي مي‌نويسد: «ابهام، افادة رابطة اين يا آن مي‌كند و "چندمعنايي" افادة هر دو [و چيزهاي ديگر]». (ولك، 1385، ج 6 : 480- 481).

با این همه در نقد ادبی و بلاغت فارسی، اصطلاح ابهام را می‌توان بر تعابیر فوق ترجیح داد؛ زیرا خود کلمة ابهام، متضمن مفاهیم سرگردانی و درماندگی از ارائة ‌دلیل است (ابن منظور، 1988 : ذیل ریشة بهم). همچنین بنا به گفتة المصری و علوی ـ که پیشتر اشاره کردیم ـ ابهام به معنی سرگردانی میان دو معنی متناقض و عدم قطعیت در ترجیح یکی بر دیگری تعبیر شده است که تا حدودی به مفهوم مورد توجه در نظریه‌های ادبی مدرن نزدیک است.

ابهام هنری در نظر ما گستره‌اي است از احتمالات معنايي و نه دشواريهاي غيرقابل فهم در متن. دشواره‌هاي زباني و بياني «موانع ارتباطي» متن‌اند که بلاغیان قديم هم در یونان و روم و هم در دنیای اسلام بسياري از آن موانع را شناسايي، تعريف و رده‌بندی كرده‌اند. اما ابهام در اصطلاح، عبارت است از «تعين‌ناپذيري»[22] معنی واحد و یگانه در کلامی چندلایه و چندمعنی. كلامي كه معنيهای متعدد و چهره‌های وسوسه‌انگيزش شنونده را به کشف و تأمل و تأویل و تفسیر مشتاق سازد. چنین صفتی هرچه در کلام قوی‌تر باشد، ادبیت و غنا و ژرفای آن بیشتر است.

البته سرچشمة ابهامهاي ناب هنري را بايد در قلمرو معاني جست نه در صورت. درجة ابهام بر حسب كرانمندي و بیکرانگی معاني متفاوت است. کاوش عقل برای ادراک امور بيكرانه و رازناك متافیزیکی مانند خدا، هستی، كيهان، زمان، عشق، مرگ و رجعت، و ... به سردرگمی و کلافگی می‌انجامد. دریافتهای مربوط به اين قلمروها به سادگي در قالب زبان عادی و قراردادهای نشانه‌شناختی نمي‌گنجد، يا دست كم تلقي روشني از آنها در زبان وجود ندارد. ادبيات آنجا كه از «انتزاعهای بزرگ» سخن مي‌گويد و به زمان و مکان و امور متافیزیکی اشارت دارد رازناك و مبهم مي‌شود. برخی از متنهای عرفانی فارسی[23]  ، شعر متافيزيك قرن نوزدهم اروپا از این نوع است. معاني معطوف به انتزاعهاي بزرگ و مفاهيم نامتعین متافيزيكی مثل خدا، عشق، مرگ، حقيقت، هستي، وجود و... با آن كه هميشه در شمار مبهم‌ترين موضوعات زندگي بشر بوده‌اند اما به گواهي تاريخ، بیشترین استعاره‌ها، تمثيلها و نمادهای متکثر را در متنهای جاودانه و پرمناقشه آفریده‌اند.

نتيجه

مقاله با طرح مسألة ابهام، مرز جدا كنندة زبان از ادبيات را نشان می‌دهد. ابهام مانع برقراری ارتباط زبانی است؛ ولی ادبيات گوهر ذاتي خويش را از ابهام حاصل مي‌كند. ابهام هنری با اغلاق و دشواری فرق دارد و عبارت است از چندمعنایی که جوهرة‌ ادبيات ماندگار است. چنین ابهامی براي متن ادبي ارزش و فضيلت به شمار می‌آید و به قلمرو راز نزديكتر است. ابهامهای ژرف مولود معانی بزرگند؛ هرچه معانی بزرگتر و بیکرانه‌تر باشد زمینة‌ هنری‌تری برای خلق ابهام‌ در متن فراهم می‌آید. ابهام (چندمعنایی) زمینه را برای فعال‌سازی ادراک و تقویت ذهن فراهم می‌کند و کارکردی موثر در رشد و بالندگی مهارتهای تفسیری و گسترش دامنة اندیشه و تفکر دارد.‌ ارزش ابهام هر متن به میزان واکنشهایی است در مخاطبان بر می‌انگیزد. با مطالعة ابهام راز جاودانگی متنهای برتر ادبی نیز گشوده خواهد شد و اگر تاریخ ادبیات را بر اساس نوع ابهام موجود در متون و درجة ابهام آنها بررسی کنیم، افقهای تازه‌ای از تاریخ زیبایی‌شناسی را باز خواهیم شناخت. در هر عصری و در هر سبکی نوع خاصی از ابهام‌ حضور دارد که مولود عوامل زبانی ویژه‌ای است. این بررسی از سویی با مطالعات هرمنوتیک همصداست و از سویی با رویکرد بلاغی جدید در مکتب ساختارشکنی.

[1]. pure ambiguity

[2]. empty meaning

پی نوشتها:

[1]. ambiguity

[2]. logocentrism

[3]. برخی نظریه‌های ادبی پساساختارگرا از جمله نظریة واسازی (deconstruction) ابهام را صرفاً خاص متون ادبی نمی‌دانند بلکه آن را خصلت ذاتی زبان می‌شمارند.

[4]. modality

[5]. WILLIAM EMPSON. Seven Types of Ambiguity.1930

[6]. subdued metaphor

[7]. alternative meanings

[8]. pseudo ambiguity

[9]. problem

[10]. mystery

[11]. چامسکی از چیزی به نام « توانش و استعداد شکل‌دهنده به دانش »(Science forming faculty= SFF) یاد می‌کند که ذهن آدمی مجهز به این توانایی با موقعیتهای مسأله‌ساز رویارو می‌شود. این توانش، غالباً یک نگاه مات خالی و درمانده را پدید می‌آورد. اما گاهی، ایده‌هایی را تدارک می‌بیند تا راهی برای پاسخ به پرسشها و شیوة تنظیم و بازسازی آنها یا کیفیت اصلاح شناخت پیدا کند. توانش مزبور از طریق آزمون تجربی، تطبیق با دیگر بخشهای دانش، سنجش فهم‌پذیری، شکوه و زیبایی و... می‌تواند آن ایده‌ها را ارزیابی کند. (Chomsky, 2002: 82).

[12]. اصطلاح‌ پاشیدگی (dissémination)   را  ژاک دریدا فیلسوف فرانسوی در مباحث ساختارشکنی برای معانی متعدد تودرتو و پراکنده در  هر متن کار برده‌است. (Derrida, 2007: 119, 132). البته دریدا این صفت را برای کل زبان به کار برده است؛ به تعبیر وی ریزش، پرتاب شدن معنی، پری و تراکم معنی خصلت ذاتی زبان است. اما نمود این ویژگی در متون ادبی و بویژه در متنهای نمادگرا، رمانتیک و سوررئال بیشتر و آشکار‌تر  است تا در زبان.

[13]  . اصطلاح aporia واژة يوناني است به معني بن بست و سرگشتگي كه در منطق و فلسفه و بلاغت به كار مي‌رود. ارسطو در متافیزیک، فصل اول. کتاب سوم بتا را به این موضوع اختصاص داده است. آپوریا عبارت است از مسائل دشواری که تفکر در بارة آنها منجر به تناقضهایی شود که از ذات موضوع اندیشه ناشی می‌گردد. و برای نفی یا اثبات آن نمی‌توان دلایل موجهی اقامه کرد. (ارسطو، 1378: 85-89 ).

[14]. expression of doubt

[15]. theoretical difficulty, contradiction

[16] . در مباحث فلسفی مسألة ابهام در زبان با اصطلاح vague  و  vagueness با جدیت مطرح است. در تعبیر فلاسفه ابهام زبانی، عبارت از بیانی است که منجر به معنای بینابینی و حد واسط شود. ابهام  در این دیدگاه در برابر قطعیت و تعین‌پذیری قرار می‌گیرد. ابهام زبانی با کلیت  (generality)، دومعنایی (ambiguity) و بافت گشوده (open texture) در آمیخته است.  فلاسفه‌ای همچون فرگه و راسل ابهام را  عیب معمول و نافذ زبان می‌دانند. راسل آن را تباه‌کنندة‌ زبان، اما امری اجتناب‌ناپذیر شمرده که در کلام معمول و عادی گاه سودمند نیز هست (Pelletier and Berkeley, 1999 ).

[17]. multiple meaning

[18]. pluralization

[19]. polysemy

[20]. amphiboly

[21]. PHILIP WHEELWRIGHT. The Burning Fountain, 1954.

[22]. indefiniteness

[23].  مراد ما آن دسته از متون خلاق عرفانی است که مؤلف به نگارش تجربه‌های شخصی دست زده است و نه متون آموزشی و مدرسی که فاقد تجربه‌های شخصی است. متون خلاق مانند عبهر العاشقین روزبهان، سوانح غزالی، تمهیدات عین القضات، غزلیات مولوی، بیدل دهلوی و امثال آن با وجود سادگی الفاظ و عبارات و روانی ساختارهای نثری، سخت تعین‌ناپذیر و رازآمیزند و با آن که معانی آنها دست‌نایافتنی است اما در عین حال شورانگیز و مؤثر هستند.

منابع

ابن رشيق القيرواني. (1988). العمدة في محاسن الشعر و آدابه. تحقيق دكتور محمد قرقزان. بيروت: دارالمعرفه.

ابن منظور. (1988). لسان العرب. نسقه و علق علیه علی شیری. ‌بیروت: دار الحیاء التراث العربی.

احمدي، بابك.( 1370). ساختار و تأويل متن. تهران: نشر مركز.

ارسطو. (1378). ما بعدالطبیعه. ترجمة ‌محمد حسن لطفی تبریزی. تهران: طرح نو.

ارسطو. (1369). ارسطو و فن شعر.  تألیف و ترجمة ‌عبدالحسین زرین‌کوب. تهران: امیر کبیر.

ارسطو. (1371). فن خطابه. ترجمة‌دکتر پرخیدة‌ملکی. تهران: اقبال.

التوحيدي، أبوحيان. (1953). الإمتاع و المؤانسة. صححه احمد امین و احمد الزین. بیروت: صیدا: منشورات المکتبه العصریه.

 العلوي، يحيي بن حمزه.‌ (1914). الطراز المتضمن لأسرار البلاغة و علوم حقايق الاعجاز. القاهره.

المصري، ابن ابي الاصبع. (1957) بديع القرآن. تحقيق دكتور حنفي محمد شرف. القاهره.

المصري، ابن ابي الاصبع. (1383). تحرير التحبير في صناعة الشعر و النثر و بيان اعجاز القرآن. تحقيق دكتور حنفي محمد شرف. القاهره.

ايگلتون‌. تري‌. (1368). پيش‌ در آمدي‌ بر نظريه‌ ادبي‌. ترجمة‌ عباس‌ مخبر. تهران: نشر مركز.

رازي، امام فخر الدين. نهاية الايجاز في دراية الاعجاز. القاهره. 1317

صفوی، کوروش. معني شناسي. تهران: سوره. 1384.

ولك، رنه. (1385)‌. تاريخ نقد جديد. ترجمة سعيد ارباب شيراني. تهران: نيلوفر. جلد 6.

Brooks, Cleanth: (1949).The Well Wrought Urn. Studies in the Structure of Poetry. London: University Paperbacks.

Culler, Jonathan. (1989). Structralistic poetic: structuralism Linguistic and the Study of Literature. London: Routledge.

Chandler, Daniel. (2002). Semiotics: The Basic. London: Routledge.

Chomsky, Noam.(1975). Reflections on Language. New York: Pantheon.

Chomsky, Noam.(2000). New Horizons in the Study of Language and Mind. Cambridge university press.

De man, Paul. (1993). Blindness and Insight: Essay in the rhetoric of contemporary criticism. Rutledge 2^nd ed.

Derrida, Jacques.(2007). Basic Writings. Ed. By Barry Stocker. London & New York: Routledge.

Eaglton, terry. (1983). Literary Theory: An Introduction. Oxford: Basil Blackwell.

Empson, William. (1977). Seven Types of Ambiguity. London: Pelican Books & Chatto and Windus.

Morfin, Ross, and Supryia M. Ray. (1998). The Bedford Glossary of Critical and Literary Terms. Boston, New York.

Noriss, Christopher. (2005). Deconstruction. Routledge. 3rh edition.

Pelletier, Francis Jeffry (F.J.P.) and István Berkeley (I.Be.). (1999). "Vagueness" in Audi R.(ed). The Cambridge Dictionary of Philosophy. (2^nd edition).

Rhetorica Ad Herennium. (und.). With an English translation by Harry Caplan. London: William Heinmann LTD. Cambridge. & Harvard University.

Tashiro, Tom. (2003)"Ambiguity as aesthetic principle". In The Dictionary of the History of Ideas. Maintained by: The Electronic Text Center at the University of Virginia Library.© 2003 the Gale Group.